運河文化的跨媒介敘事 ——從徐則臣小說《北上》到電視劇《北上》

周玉城 武漢大學文學院博士研究生

《北上》劇照 圖片來自電視劇公開物料

□周玉城

近期熱播的電視劇《北上》改編自徐則臣榮獲茅盾文學獎的同名小說，對運河文化的書寫是該小說鮮明的特色之一。小說以“京杭大運河”為核心，勾勒出百年中國歷史的滄桑變化，極具厚重感和史詩性。電視劇《北上》的編劇趙冬苓及導演姚曉峰直言劇集改編的難度之大，富有挑戰(zhàn)性。他們在牢牢抓住“運河”這一核心的同時，結合當下年代劇的特色，充分發(fā)揮影像敘事的優(yōu)勢，完成了對運河文化的跨媒介重塑。

運河歷史的影像呈現(xiàn)

從小說到電視劇，由文字到圖像，其呈現(xiàn)方式有著鮮明的差異。小說采用考古筆記的方式，講述運河的文化記憶和歷史。劇版則需要將這一厚重的歷史文化具象化地呈現(xiàn)在銀幕上，因此編導從原著小說中多個與運河有關的文化符號出發(fā)，充分調(diào)用鏡頭語言，實現(xiàn)運河文化的影像敘事。

在運河文化的呈現(xiàn)上，劇版將運河的宏觀歷史作為點綴，作為故事發(fā)生的背景，采用“空鏡+旁白”的形式，突出每個歷史節(jié)點的重要意義。故事一開頭以黑白畫面展現(xiàn)了1901年的運河景象，配合旁白“千年運河運載著中華民族悠久的歷史文化，哺育和潤澤了無數(shù)沿岸的運河人家”，使觀眾進入“文化考古”的觀看狀態(tài)。2000年，以暖色調(diào)呈現(xiàn)出沐浴在陽光下的河流和來往的船只，在旁白“往下，是永遠也吃不完的免費西瓜”中展開夏鳳華、謝望和、邵星池三人偷西瓜的故事，呈現(xiàn)運河興盛期的日常生活圖景。2008年，從橋上川流不息的汽車到河流上單個行進船只的遠景、再到岸邊停靠的靜止船只的全景呈現(xiàn)，公路的繁榮和運河的衰落形成鮮明對比，旁白指出運河面臨新的挑戰(zhàn)，“運河的水運和這個風馳電掣的世界看上去一起往前走，實際上在背道而馳”，暗示現(xiàn)代化進程中的文明沖突。劇中多次以俯瞰的高空視角，以河流為主體展現(xiàn)兩岸全景，表達“運河如血脈”的影像隱喻。

在微觀歷史的講述中，電視劇集中不斷呈現(xiàn)花街的日常生活圖景。第一集中，謝鳳華帶著馬思藝認門的鏡頭極具代表性，一定程度上奠定了本劇的敘述基調(diào)。這一長達4分鐘的連續(xù)跟拍，通過打招呼的方式呈現(xiàn)花街小院的空間構造以及人物故事。謝老大上岸的長鏡頭也是如此，從人物主觀視角中感受運河的日常文化。

電視劇大量呈現(xiàn)與運河歷史有關的文化符號，如水底沉船、沉船發(fā)掘現(xiàn)場、運河文化展、特色飲食等。通過對關鍵物件的長時間聚焦，揭示其文化隱喻功能，增強歷史真實感?！按椤边@一情節(jié)，小說中講述了邵家的最后一次船上婚禮，含有文化消逝的傷感。劇版則對這一情節(jié)進行大刀闊斧地修改：第一集中，以夏鳳華、謝望和等人的童年視角，在岸上的觀看中，表現(xiàn)船婚的情景；最后一集，謝望和與夏鳳華在船上舉辦婚禮，從船上看向岸邊。現(xiàn)在的場景與小時候的場景平行剪輯在一起，二者反復切換形成對話效果，記憶閃回中構成文化儀式的同時在場，運河文化得以承繼。

劇版將運河歷史由文字的間接影像變?yōu)橛耙暤闹苯佑跋?，在重要歷史節(jié)點中把握文化脈絡，又從微觀物件出發(fā)觸摸生活的肌理，重塑了運河文化之美。

運河人家的精神傳承

在小說中，關于“運河”的敘事十分豐沛，但電視劇作為表演藝術，通常重在表現(xiàn)人物。旁白言：“運河的精神已經(jīng)流淌在運河人的血液里?！眲≈袑\河兒女的敘事，總體采用了群像敘事的方法。片頭以“水形”漸現(xiàn)的動態(tài)畫面開篇，在模擬水流軌跡的同時呈現(xiàn)人物多個生活畫面，結尾定格于“運河人家”牌匾下的三代合照，強化運河精神的代際傳承。

小說里的“運河”歷經(jīng)百年滄桑，劇版中，運河歷史切入“繁榮——沒落——復興”的轉(zhuǎn)變。運河以其運載貨物的實用性，曾經(jīng)是一方的航運樞紐；高速公路開通后，傳統(tǒng)運輸遭到?jīng)_擊，運河功能衰退；申遺成功后，運河成為新的文化符號，完成實用屬性到文化隱喻的轉(zhuǎn)變。運河文化已經(jīng)內(nèi)化在生活在此處的人們心里。以周爺爺、馬奶奶為代表的老一輩人，對運河有著深厚的感情。劇中運河的歷史大多由周爺爺之口講述，每當周爺爺講述運河往事時，鏡頭總是聚焦于花街小院，眾人圍坐一團，周爺爺?shù)目谑鍪酚纱顺蔀榧w記憶。以謝老大為代表的父母一代人，見證了運河的興與衰。尤其是謝老大，從最初的意氣風發(fā)到運河衰落后的精神萎靡，前后形成鮮明對比。他們曾經(jīng)以運河謀生，有著身為船上人的自豪和驕傲。運河衰落后他們不僅面對生存危機，同時面臨精神危機。然而從夏老二開水上超市開始，眾人紛紛尋求突破。謝望和媽媽梁海泓主動去學開大車，融入時代浪潮，帶動謝天成的轉(zhuǎn)變，從而迎來了新生。以謝望和、夏鳳華為代表的年輕一代，從小生長在水邊，運河是他們的成長樂園。他們渴望走出花街，去北京見識更大的世界，但運河始終是他們精神之根。因此，在運河申遺成功之后，他們歸來了。周海闊開起運河書屋，而從未離開的陳睿一直致力于沉船的考古，最終成為花街民俗文化博物館的館長。新的年輕一代接過傳承運河文化的使命，他們的加入預示運河的復興。

劇版將群像敘事定格于大合照之中。合照場景在劇中多次出現(xiàn)，每一次都對應著花街小院的人事變遷。第一次合照是馬思藝初來小院之時，小院迎來新成員，最后一次合照是大家搬走之際，每個人都將開始全新的生活。人與人之間的互動成為運河文化的核心，在小說基礎上，電視劇生出了花街小院六戶人家的宿命感，先輩們曾共處一艘船，后代們又共住一個院。

運河記憶的當代表達

在小說序言中，徐則臣引用了愛德華多·加萊亞諾的一句話：“過去的時光仍持續(xù)在今日的時光內(nèi)部嘀嗒作響。”劇版從這一核心思想出發(fā)，不著力于講述過去的時光，而是致力于呈現(xiàn)今日時光中的運河文化。

電視劇作為大眾藝術，需要滿足受眾需求。導演從小說中空白的歷史節(jié)點出發(fā)，聚焦于“90后”群體，書寫這一代人的文化記憶，勾勒出契合時代語境的共同體敘事。作為70后杰出作家的徐則臣，其故事講述無疑具有他那一代人的代際特征，劇版則將時代話語進行統(tǒng)一置換，加入2000至2008年的時代特征，以求引起現(xiàn)代年輕人的共鳴。北京奧運會、以李宇春為代表的流行文化以及高中求學時光，新的時代記憶的加入使得電視劇與小說呈現(xiàn)出彼此有異、各具其美的藝術風格。此外，電視劇還調(diào)用了與當下生活息息相關的外賣、快遞等元素，與當下進行有效對話。

值得注意的是劇中構建的關于運河的記憶空間。小說采用雙線敘事，一邊講述1901年小波羅的運河之旅，一邊講述2014年拍攝運河紀錄片《大河譚》的尋根之旅，呈現(xiàn)運河文化的復雜性。劇版則聚焦謝望和、夏鳳華、馬思藝等人的成長敘事，展現(xiàn)新的一代運河兒女的成長歷程。劇版在一定意義上淡化了原著中有關運河的苦難敘事，增加了運河與人物成長的情感聯(lián)結。

以情感為依托，運河歷史不再是需要復原的客體，而是可供重組的情感素材，運河逐漸成為新一代運河人的“精神原鄉(xiāng)”。高考之后，謝望和等人去往北京，從第20集開始，劇版從花街敘事轉(zhuǎn)為北京敘事，他們在北京的生活成為講述的重點。但對運河的關注始終穿插其中。最終，謝望和等人選擇陸續(xù)回到花街，“成長——出走——歸來”的模式展現(xiàn)出他們的運河情感脈絡，他們成為了新的文化記憶的承載者。

在運河記憶的重塑中，電視劇強化“朝前看”的視角，盡可能展現(xiàn)新的運河精神。劇版結尾處，謝望和等人駕駛著游艇沿著河流往前，一切都迎來新生。電視劇對原著的這一求新改編，形成了關于運河文化的新敘事。雖然大膽的嘗試引發(fā)熱議，但對運河文化的跨媒介呈現(xiàn)也有利于增強小說的傳播效果，而且引起更多觀眾對運河文化的關注和反思，對于完成新的文化認同不乏意義。