《風(fēng)流一代》：賈樟柯對(duì)電影生涯的一次小結(jié)

電影《風(fēng)流一代》劇照

賈樟柯電影《風(fēng)流一代》上映當(dāng)天，我去位于上海繁華商圈的一家影院觀影，《風(fēng)流一代》一天只放映兩場(chǎng)。買了十點(diǎn)多的早場(chǎng)票，除了我和先生，還有一個(gè)年輕人。我們仨“包場(chǎng)”了。不知是因?yàn)樵鐖?chǎng)，又是上班日，還是文藝片在這個(gè)時(shí)代自帶“冷感”，抑或賈樟柯電影的“遇冷”……總之這天，上海的確開始冷了。整個(gè)夏天不正常的異常炎熱，到今天的突冷。這種冷感，讓人不適。

上世紀(jì)八九十年代，世界電影的各種藝術(shù)探索仿佛嘗試殆盡，1988年托納多雷的《天堂電影院》好似一首藝術(shù)電影的挽歌。而中國(guó)電影剛剛起步，與詩(shī)歌、先鋒小說(shuō)、搖滾樂(lè)一樣，煥發(fā)出異樣光彩，張藝謀、陳凱歌等第五代導(dǎo)演，拍攝出《黃土地》《孩子王》《霸王別姬》《活著》這樣有濃重本土特色的藝術(shù)電影，富有歷史感，貼近大地，活色生香。我們，六十年代生人，如同賈樟柯一樣，都是看著這些電影，聽著搖滾樂(lè)，讀著詩(shī)歌成長(zhǎng)的。我們，自稱是最后一代浪漫主義者，或者，就是賈樟柯心中的“風(fēng)流一代”。

賈樟柯的電影，也將最絢麗的鏡頭定格在20世紀(jì)90年代末、21世紀(jì)初這段時(shí)間，早期的《小武》《任逍遙》《站臺(tái)》《三峽好人》，與那個(gè)火熱的時(shí)代同步，是他才華的巔峰。近年的《山河故人》，以及這部《風(fēng)流一代》，不過(guò)是在反芻、回顧、追尋那個(gè)漸行漸遠(yuǎn)的藝術(shù)電影的“似水年華”。

可惜那個(gè)藝術(shù)勃發(fā)的春天非常短暫，與世界電影趨勢(shì)接軌的同時(shí)，一并卷入消費(fèi)主義、技術(shù)主義大潮。第五代導(dǎo)演紛紛轉(zhuǎn)向商業(yè)電影，學(xué)會(huì)講故事一再反轉(zhuǎn)，學(xué)會(huì)燒錢大制作，學(xué)會(huì)利用明星及粉絲流量，學(xué)會(huì)宣傳炒作、網(wǎng)播路演，總之用種種辦法，吸引大眾掏錢走進(jìn)電影院。這其中，當(dāng)然不乏善用鏡頭、會(huì)講故事、富有節(jié)奏、制作精良的好看電影。相比之下，賈樟柯顯得不那么會(huì)變通。

小津安二郎在電影遇冷時(shí)，面對(duì)批評(píng)者譏刺他偏執(zhí)、一輩子拍“同一部電影”，回應(yīng)說(shuō)，“我是開豆腐店的，做豆腐的人去做咖喱飯或炸豬排，不可能好吃”。賈樟柯，大約一輩子也只做自己的豆腐。《風(fēng)流一代》，是賈樟柯對(duì)電影生涯的一次小結(jié)，依舊秉承他以往的電影手法與電影風(fēng)格——

線性時(shí)間展開，四個(gè)城市的空間轉(zhuǎn)移。從2001年的大同，到2006年的奉節(jié)，到2022年的珠海，再回到大同。時(shí)間跨度21年，在線性時(shí)間中鏡頭平面展開，起點(diǎn)是大同，終點(diǎn)依舊是大同。但時(shí)間不是圓的，不是循環(huán)往復(fù)的，回到起點(diǎn)后，一切卻無(wú)法回到初始，一切已然改變。賈樟柯說(shuō)，他用22年完成這部電影的拍攝，特意挑選22日這天上映。除了用字幕明確標(biāo)識(shí)時(shí)間與空間轉(zhuǎn)變外，與以往電影一樣，賈樟柯通過(guò)穿插19首年代歌曲來(lái)標(biāo)識(shí)時(shí)間。他的人物是年代人物。

弱化故事情節(jié)、消解戲劇化。這一點(diǎn)，也與小津安二郎相同，即：不依靠故事情節(jié)吸引觀眾，弱化、消解戲劇化沖突，甚至放棄邏輯關(guān)聯(lián)，只通過(guò)鏡頭畫面，呈現(xiàn)人物在情境中的相互關(guān)系、情感交流以及自我的內(nèi)在精神變化，或者呈現(xiàn)人物與時(shí)代、與社會(huì)之間的關(guān)聯(lián)。在《小武》《任逍遙》中，劇情沖突多少存在，在《風(fēng)流一代》中，情節(jié)性、故事性、戲劇性進(jìn)一步消解：小城藝人趙巧巧（趙濤飾）與郭斌（李竺斌飾）的相戀、分離、分手、重逢，簡(jiǎn)單的劇情可有可無(wú)，僅僅為了敘述的便利，或僅僅為了呈現(xiàn)人物的精神狀態(tài)及時(shí)代氛圍。

紀(jì)錄片式的拍攝手法，這固然使賈樟柯電影貼“地氣”，也不免抑制想象力。與弱化情節(jié)及戲劇沖突一樣，紀(jì)錄片式拍攝手法，也容易使電影顯得單調(diào)、不那么好看。在《風(fēng)流一代》中，賈樟柯有意消解“好看”，連人物對(duì)話都盡可能取消，代之以字幕來(lái)交代情節(jié)，有一種回到默片的感覺(jué)。這樣處理，必須有豐沛的細(xì)節(jié)、濃烈的氛圍感，演員得有飽滿情緒，才能讓觀眾沉浸其中?！度五羞b》里，斌斌和小沛兩個(gè)混混，藝人巧巧，都相當(dāng)接地氣，生動(dòng)呈現(xiàn)人物的內(nèi)在精神；《三峽好人》在不動(dòng)聲色中，呈現(xiàn)諸多細(xì)節(jié)?！讹L(fēng)流一代》卻在細(xì)節(jié)上顯得干枯，是賈樟柯江郎才盡了，還是學(xué)會(huì)含混圓融了？巧巧在大同街巷穿梭往來(lái)，在奉節(jié)尋尋覓覓，似乎無(wú)法融入環(huán)境，也缺乏人物的內(nèi)在精神深度。

一成不變的主演。小津安二郎和侯麥，也喜歡固定演員班底?！锻泶骸分醒菖畠旱脑?jié)子，在《秋日和》中演嫁女的母親；《好姻緣》中待嫁少女，在《秋天的故事》中已人到中年。在導(dǎo)演心中，演員是與角色一同成長(zhǎng)的。趙濤是賈樟柯的永恒女主，無(wú)可厚非。2001年的藝人趙巧巧有著時(shí)代賦予的“勁勁兒”，光彩、挺拔、驕傲；在奉節(jié)尋找愛(ài)人的巧巧，失去愛(ài)情的女人，迷惘，無(wú)所適從，有隨波逐流的麻木感；等年老腿殘的郭斌回到大同，見到的是憔悴、孤單、無(wú)愛(ài)、也無(wú)希望的超市收銀員趙巧巧。但在《山河故人》與《風(fēng)流一代》中，演員趙濤也許自我個(gè)體意識(shí)太強(qiáng)，似乎很難如早期電影一般融入角色，她游離于場(chǎng)景外，像是一個(gè)旁觀者。這個(gè)旁觀視角，更像賈樟柯自己的。賈樟柯從趙濤的眼睛，看著故鄉(xiāng)大同20年的變遷，看著三峽移民的命運(yùn)，看著疫情后社會(huì)的變化。這雙眼睛甚至在旁觀趙巧巧——從一個(gè)“勁勁兒”的趙巧巧，變成一個(gè)身心俱疲的中年婦人，從跳舞歌唱的“風(fēng)流一代”，變成一個(gè)勉強(qiáng)“活著”的卑微之人。

《風(fēng)流一代》中，我尤其注意到，賈樟柯對(duì)時(shí)代人物面孔，予以特別的關(guān)照、悲憫的喜愛(ài)。他大量使用近景鏡頭，尤其是特寫鏡頭，呈現(xiàn)人物的面孔、手、腳；用攝影機(jī)，記錄下人物面孔的變化：當(dāng)趙巧巧與老病的郭斌重逢，孤單、憔悴、艱辛、悲傷寫滿她的面龐，她一口一口吃下冷包子，淚水慢慢充溢了雙眼。

從賈樟柯一再回顧、追憶的上世紀(jì)90年代末到21世紀(jì)，小視頻的吸引力逐漸壓過(guò)了大銀幕，這是賈樟柯作為電影人的悲傷；機(jī)器人在理性分析人的情感的同時(shí)，人也變得機(jī)械化，這是賈樟柯作為人的悲傷?！讹L(fēng)流一代》開始于2001年大同冬天，女人們?cè)谛?、在歌唱，生?dòng)喜悅的面龐，簡(jiǎn)陋演出場(chǎng)所聚集著那么多人。電影結(jié)束于同樣的大同冬天，雪花紛飛，同樣的公園，空空蕩蕩的街面，一個(gè)舞臺(tái)上，有氣無(wú)力的歌手、機(jī)器人般的舞者，臺(tái)下空空蕩蕩，只有老去的趙巧巧和郭斌站著看。老去的賈樟柯，似乎也身心俱疲，連攝影機(jī)都凍住了。

盡管如此，賈樟柯不會(huì)如機(jī)器人般永遠(yuǎn)不會(huì)悲傷?！讹L(fēng)流一代》開始于腦濁樂(lè)隊(duì)的《野火》，歌唱小草，“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生”，片尾音樂(lè)，是崔健的《繼續(xù)》，賈樟柯說(shuō)他要“咬緊牙關(guān)站立著”，正如趙巧巧加入夜跑的人群，沉默地一起奔跑在深夜雪中，正同《山河故人》中老去的沈濤，在雪中跳起年輕時(shí)的迪斯科。（趙荔紅 作者為散文作家、電影評(píng)論家）