青年演員能否接過北京人藝的金字招牌

毋庸置疑，北京人藝的金字招牌是由70多年來積累的大量優(yōu)秀劇目帶來的，更是70年來十幾位優(yōu)秀的話劇表演藝術(shù)家?guī)淼?。這些藝術(shù)家開中國演劇學派之先河，他們的藝術(shù)追求境界之高遠，藝術(shù)創(chuàng)作水準之高超，至今難以超越。1999年，梁冠華、濮存昕、楊立新、何冰、吳剛、龔麗君、馮遠征等一批中生代出演復排版《茶館》，用25年300多場的積累，為北京人藝起到了承上啟下的作用。時至今日，老藝術(shù)家們風華漸遠，中生代也到了花甲之年，青年演員能否接過金字招牌，將自身表演水平和已經(jīng)形成的北京人藝的演劇風格推向前進，這是北京人藝乃至世界上優(yōu)秀的表演藝術(shù)院團都不得不面對的重要問題。

適逢北京人藝近日來滬獻演的劇目中，恰有一部專為青年演員打造的新版《日出》。由于其故事的銀行背景、金融生活、階層的躍進仍然是今天的時代話題，因此受到觀眾的熱情關(guān)注。筆者將重點針對這部戲里的幾位青年演員做具體分析。

青年版《日出》的欣喜與嘆息

整部戲中，不乏可圈可點的潛力新星。比如青年演員雷佳飾演的李石清一角亮相上海灘，展現(xiàn)他已趨成熟的表演功力。

雷佳的形象和聲線在話劇演員里資質(zhì)不算高，但他對人物的深刻理解能力和極強的舞臺信念感，以及緊湊的舞臺表演節(jié)奏，使他的表演總能迅速抓住觀眾。他不是傳統(tǒng)的寬音大嗓，但吐字清晰利落，潛臺詞明確，語速快而不亂，即便是復雜的語意也表達得十分清晰，創(chuàng)造了一個新的李石清形象。他把表演的重點放在李石清這個人物所面臨的“困境”上，一個想出人頭地、跨越階層的野心家卻終被時代所淹沒。

他從2021年開始飾演李石清，這次演出又有新的舞臺行動呈現(xiàn)，例如他得知潘月亭銀行生意的軟肋，潘走后，他情不自禁振臂一甩、雙腳蹦起，撲在沙發(fā)上大口地喘著氣，望著天花板。這一串新穎而像時下年輕人的舞臺動作，展現(xiàn)他抓住了翻身的機會，極有對比和張力，顯得酣暢淋漓，也為之后的轉(zhuǎn)變打下“標記”。

此次表演中，他在全場有多次大停頓，在妻子打牌輸錢后、被潘月亭羞辱后、黃省三瘋癲時、在撿起那“賣臉”的20元紙鈔時，這期間，雷佳通過情緒、手部動作的前后反差，幾乎沒有什么明顯的舞臺行動，遠看像石頭一樣杵在那兒，然而你能感受到他內(nèi)心的波濤洶涌和內(nèi)勁。他的眼神對于視像的鎖定與貫穿，例如盯著那張紙鈔，背對妻子低頭看著地面思索，沒有鮮明的舞臺動作，只是回歸單純的真聽真看真感受，把觀眾不知不覺地拉入到他的處境和情緒當中。這些具有內(nèi)在張力的表演，達到很高的情感濃度，合理得就像是李石清本人生長出來的動作，能夠直擊人心。

雷佳表演節(jié)奏的精準、人物塑造的創(chuàng)造性，使得他的舞臺表演如電影般精準，似乎在心靈的“刻度”中表演，體現(xiàn)出一種表演的“速率”，令人贊嘆。他像是完完全全“浸泡”在角色里，在演員身上長出了角色的筋骨血肉，在舉手投足與臺詞間不斷釋放著一股“內(nèi)勁”，這種筋骨的“內(nèi)勁”感在他飾演《白鹿原》中的白孝武身上也有體現(xiàn)：他飾演的白孝武靜如處子、動如脫兔，情感壓抑中感受內(nèi)心的翻涌澎湃，潑灑宣泄情感時不丟失內(nèi)里，于無聲處聽驚雷，凸顯他獨特的舞臺節(jié)奏，已然成為他的一種表演風格。

方洋飛飾演的黃省三也有血有肉，在李石清告訴他幾條出路，說到偷的時候畏縮的眼神，時而看著李石清向他確定是不是真的讓他偷，時而挪開不敢相信接下來會聽到的話，那種知識分子被迫脫下長衫的窘境、糾結(jié)與掙扎，通過飄忽的眼神、顫抖的手指和試探性的語氣體現(xiàn)一下子就打動了觀眾。瘋癲后喂孩子毒藥那段，透過他的眼神仿佛能看到手上拿的勺子、面前的孩子，攪拌紅糖水，喂的時候嘴巴不自覺地張開，那種慈父般的笑容此情此景尤為刺痛觀眾，且虛與實的視象間切換順暢自然。方洋飛的形體表達也很好，在瘋癲后跳樓前的一刻，朝著下場門的方向，身體拉成一條斜線，一手高舉指天大喊：“我要跳樓”，頭隨著手傾向一側(cè)，在角色生命結(jié)束前的最后一刻留下了一個聲嘶力竭、走投無路、極具張力的剪影，令人動容和悲嘆。

陸璐本人形象非常貼合陳白露，身材高挑，皮膚白皙，氣質(zhì)高雅，舉手投足曼妙美麗，甚至可以說是最美的一版陳白露。音樂劇演員出身的陸璐還有一副寬亮相濟的好聲音。然而，話劇藝術(shù)的區(qū)別性特征就是它能夠借助語言傳達深刻的思想、表達深邃的情感。在這兩方面青年演員存在一定的短板，我們能從這版陳白露的舉止中看出她高貴典雅的氣質(zhì)，但卻無法從她的言談舉止中體會到她的精神世界。

方達生身上可貴且可愛的地方的確是那種憨直氣，但好的表演絕不是去演一個狀態(tài)。楊明鑫飾演的方達生，在多個本該有情緒波瀾的場景中，對于本就不生活化的臺詞的處理，似乎有些扁平。

不過，女演員柳文伊、周佳鈺、伍宇辰檸雖然戲份較少，但卻呈現(xiàn)了頗有質(zhì)感令人欣喜的表演。

《日出》謝幕時，舞臺背景映出曹禺先生形象和手稿字樣，所有演員轉(zhuǎn)向背景鞠躬，這個謝幕細節(jié)令人動容。不過，也讓人不由感慨，如何把這種舞臺上的致意真正化作一場臺上與臺下共同經(jīng)歷的心靈的鞠躬，是新一代所應審慎對待的。

優(yōu)秀青年演員要挑大梁進行歷練

由于空間距離的觀賞環(huán)境，話劇演員像其他舞臺劇演員一樣，對于年齡的寬容度較高。這一方面能夠讓觀眾更加聚焦于表演功力而非外在條件；但相應的，也會帶來院團人員特別是“臺柱子”更迭較慢的問題。當前北京人藝亟待舞臺更新傳承，人才梯隊建設(shè)問題刻不容緩。相信也正因如此，有了這一部由青年人挑梁的《日出》。

但一部《日出》還不夠，優(yōu)秀的青年演員應該被給予分量更重的角色，促使其盡快能夠挑起大梁，讓青年演員能夠接住這塊金字招牌。

話劇演員的基本功僅僅強調(diào)氣聲字也就是氣息的飽滿、聲音的洪亮和吐字的清晰遠遠不夠。濮存昕曾經(jīng)提到在話劇舞臺上演員要“滿宮滿調(diào)”，也并非只是強調(diào)氣聲字基本功，而是強調(diào)要有戲，要傳情。除了聲音吐字基礎(chǔ)，形象、形體的考量以外，對劇本的理解能力，對人物形象的詮釋和創(chuàng)造能力，以及對生活的領(lǐng)悟能力，要最終落實到角色形象的性格化的能力，才是挑選和培養(yǎng)演員的重中之重。前不久俄羅斯瓦赫坦戈夫劇院來上海演出的《葉甫蓋尼·奧涅金》與《戰(zhàn)爭與和平》，為適應大劇場演出和觀眾的情感互動，演員也沒有戴麥，《葉》用了地麥和道具藏麥，《戰(zhàn)》用了地麥，很好地平衡了戲跟演員能量的問題，話劇終究要實現(xiàn)戲劇的張力，而非單純強調(diào)聲音的張力。

更重要的是，無論導演還是演員的創(chuàng)作能力，首先體現(xiàn)在對原著精神內(nèi)核的理解上，何況是名著。吃透人物的精神生活是演員的重要基本功，在表演時，找到與自身創(chuàng)作的契合點，繼而實現(xiàn)演員自身對角色的創(chuàng)造，達成演員對角色的個性化、創(chuàng)新性貢獻，才能穿越時空，與今天的觀眾共鳴、共情。

頗為挑戰(zhàn)的是，當今看《日出》，不同年齡層的觀眾在這里驗證著自己關(guān)于《日出》劇目與角色表演的集體記憶。站在北京人藝的舞臺上，面對如此成熟的觀眾，這當然對青年演員是一道坎兒。然而，走過去，前面一定是一片新天地。（饒丹云 龍一豪 作者單位：同濟大學藝術(shù)與傳媒學院）