《焚城》：表意含混的港風(fēng)大片

當(dāng)前，國產(chǎn)電影票房產(chǎn)出與熱門檔期排片綁定程度較高，但電影《焚城》避開暑期檔、國慶檔等熱門檔期，選擇在影院流量相對較低的11月份上映。同期幾無更具市場競爭力的國產(chǎn)片與之對壘，勇闖淡季檔期的《焚城》自然能夠獲得良好的曝光度?？墒?，多數(shù)觀眾被短視頻破壞的日常觀影習(xí)慣尚未重新建立，影片能否取得令人驚喜的市場回報，甚至推高非檔期時間的票房“天花板”，雖未見定論，卻可知困難重重。

為了調(diào)動國內(nèi)票房市場的“脾胃”，《焚城》嘗試了港風(fēng)+大片的創(chuàng)作模式。江志強監(jiān)制、劉德華主演、潘耀明執(zhí)導(dǎo)的核心創(chuàng)作組合，以及一眾港片“黃金配角”的出鏡，基本構(gòu)成了港風(fēng)、港味的保障。影片號稱“華語首部輻射災(zāi)難電影”，全片特效鏡頭超過2000個，按照江志強的說法，他試圖通過大制作來重新喚起觀眾對港片的興趣。

從成片效果來看，《焚城》的災(zāi)難敘事，的確在一定程度上探索了新的香港城市影像表達，但影片過于濃重的類型程式味道，也在限制著這部港風(fēng)災(zāi)難片的試錯效果。

災(zāi)難片試錯：“東方之珠”遭遇輻射危機

按照危難發(fā)生的現(xiàn)實可能性高低差異，可以粗略地將災(zāi)難片劃分為兩類。

一類是諸如《絕世天劫》《后天》《2012》一般的科幻災(zāi)難片，這些影片呈現(xiàn)的世界性危難發(fā)生概率較低，僅僅是一種偶然性偏差的幻想。受到電影工業(yè)化水平和計算機圖形技術(shù)起步較晚的限制，國產(chǎn)電影中的科幻災(zāi)難片數(shù)量有限。上世紀(jì)90年代，《大氣層消失》與《毒吻》兩部作品，都是在生態(tài)災(zāi)難的科學(xué)幻想中，呈現(xiàn)不加節(jié)制的人類行動對環(huán)境的負面影響。近年來，《流浪地球》系列與《獨行月球》等作品立足“近未來”的世界危難幻想，依照本土大眾眷戀故土的情感態(tài)度提出守土求生式避難方案。

另一類災(zāi)難片以已發(fā)生災(zāi)難的復(fù)現(xiàn)與高概率禍難的預(yù)演為敘事核心，諸如《緊急迫降》《中國機長》《救火英雄》《烈火英雄》等作品，講述中小空間或某個地域危機來臨之時的集體合作與人性光輝。

《焚城》的獨特之處在于，影片中由核輻射引發(fā)的地域性災(zāi)禍看似與大眾生活相距甚遠，卻在近兩年迅速成為社會輿論的重要議題，從而使得這部作品更具幾分現(xiàn)實意味。片中的核輻射危機，本就是由“洋垃圾”運抵我國香港中轉(zhuǎn)和巴西戈亞尼亞核泄漏事故兩則新聞報道組合而成的：不法商人為謀私利，將成噸的電子廢棄物運來香港。堆放廢料的垃圾場意外起火，含有核輻射物的醫(yī)療儀器隨之泄漏，將當(dāng)?shù)財?shù)百萬人暴露在致病乃至致死環(huán)境中。

在頗具現(xiàn)實意味的輻射危機面前，影片按照災(zāi)難片的類型敘事模式展開人物造型和解決方案設(shè)計。

生態(tài)問題專家范偉立是身懷“原罪”的贖罪者形象，他在政界任職時曾推出政令放松了進口貨物的檢查力度，從而導(dǎo)致大批非法物資輕易入港，身為消防員的妻子也在電子廢棄物誘發(fā)的第一次火災(zāi)中喪生。因此，范偉立其實是輻射災(zāi)難和家庭破碎的間接責(zé)任人，他需要在化解新一輪生態(tài)危機時，重建家庭內(nèi)部的良好秩序。

范偉立的行動助手們，也即黎杰峰、煙鏟等消防隊員，分別面臨著各自的人生問題。黎杰峰與同為消防員的女友都是“愛你在心口難開”，煙鏟則是港片中常常出現(xiàn)的距離退休只有一天但最終犧牲的老前輩，其余隊員中有人妻子懷孕后面臨人生抉擇，亦有新手菜鳥剛剛?cè)腙犚粺o所知。不過，在輻射危機面前，他們都選擇將個體安危置于城市危難之后。

需要注意的是，在《焚城》的類型敘事探索中，創(chuàng)作者顯然并不滿足于單純表現(xiàn)“救火英雄”們對抗災(zāi)難的過程，而是希望以更加立體、更為宏觀的視角，講述生態(tài)災(zāi)難背后的人為因素與政商博弈。故事由此展開了第二條敘事線索，范偉立與以方王慧明為代表的政界高層、以高培德為首的黑心商人先后展開博弈，他不惜以違反保密協(xié)議被判入獄為代價，將生態(tài)災(zāi)難背后的人為因素和利益鏈條告知媒體，力挽狂瀾的同時完成了自我的精神救贖。

《焚城》的港風(fēng)呈現(xiàn)，不僅源于災(zāi)難片敘事層面與《十萬火急》《救火英雄》等作品的呼應(yīng)，以及充滿《寒戰(zhàn)》色彩的政商博弈，更是由于作品罕見地幻想了當(dāng)?shù)氐臑?zāi)難性銀幕影像。片中有一幕令人印象深刻，前往火災(zāi)現(xiàn)場尋找核輻射源的八人小組發(fā)現(xiàn)危機源頭后，影片以“閃前”的方式想象性展示了核輻射物泄漏爆炸危及全港的情形，以及淪為廢土的后災(zāi)難影像。盡管影片未能實現(xiàn)災(zāi)難片的類型拓展，但“廢土”城市影像的創(chuàng)制，至少稍稍拓寬了銀幕香港的表意空間。

港風(fēng)大片需以合理邏輯為基礎(chǔ)

對于《焚城》而言，災(zāi)難片的類型選擇固然帶給觀眾幾分新鮮感，但問題在于，影片長于對不同類型要素的混合與雜糅，忽略了敘事邏輯的合理性，反倒容易限制觀眾產(chǎn)生情感共鳴。

影片為了實現(xiàn)災(zāi)難故事與政商博弈的雙線敘事，設(shè)置了范偉立與黎杰峰兩位核心男性角色。然而，影片并未延續(xù)以往港片所擅長的“雙雄”故事——范、黎二人需要共同承擔(dān)起災(zāi)難片主人公挽救危機、彌合家庭的敘事功能，導(dǎo)致二者人設(shè)產(chǎn)生部分重合。二人由女性角色黎美儀連接起來，她既是范偉立的妻子，也是黎杰峰的姐姐。黎美儀的意外死亡場景，分別出現(xiàn)在兩位男主人公的回憶中。那么至少在家庭設(shè)置層面，范、黎二人面對的是同樣的創(chuàng)傷記憶與類似的破碎家庭。而在解決問題的人物功能層面，二者則要將原為一體的指揮者兼行動者角色一分為二。甚至為了呈現(xiàn)出兩個角色的高光時刻，影片在黎杰峰為引爆炸藥而犧牲的戲劇性高潮過后，還要再度安排一段范偉立不懼坐牢為真相發(fā)聲的片段。雖然影片由此達成了兩個角色的敘事邏輯閉環(huán)，但很難兩度調(diào)動起觀眾的悲傷之情。

《焚城》的邏輯問題不止于此。雙男主的角色設(shè)定，畢竟分別對應(yīng)了兩條不同的敘事線索，存在一定的合理性。可是，作為一部輻射題材的災(zāi)難片，《焚城》對核輻射物危害性的表述含混，則會直接影響觀眾對情節(jié)合理性的判定。

影片設(shè)計的輻射危害主要來自放射物銫-137，并且提及了這種物質(zhì)會對人體造成致命危害，這也是疏散當(dāng)?shù)厝罕姷年P(guān)鍵原因。范、黎帶領(lǐng)八人組進入火場探尋輻射源時，身穿專業(yè)防護服的隊員也會因放射物影響而嘔吐不止。此后黎杰峰再度帶隊進入火場救援，不僅早已被困核心污染區(qū)多時的同事未受輻射影響，因時間有限來不及穿戴防護服的隊員們也全身而退。也就是說，影片對銫-137危害的設(shè)定范圍過于寬泛，甚至影響到關(guān)鍵情節(jié)的嚴(yán)謹(jǐn)性。

進一步看，《焚城》所提出的化解核輻射危機的最終方案，也值得商榷。八人組解除輻射危機的努力失敗后，范、黎二人意外發(fā)現(xiàn)的最終方案，是炸毀垃圾場后方坡上的高層大樓與下方的蓄水池，從而用大量鋼筋混凝土將內(nèi)含輻射物的集裝箱埋藏起來。循常理來看，高層大樓爆破后滑落山坡并直接覆蓋集裝箱的概率幾何，似乎難以推斷，而鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)的樓房是否能夠直接承擔(dān)水泥澆筑的功能，也令人疑惑?！斗俪恰分鞔驗?zāi)難片的旗號，核心問題的解決方案關(guān)系緊要，幾乎決定著整部影片敘事邏輯成立與否，需要更為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)論證與更具說服力的影像呈現(xiàn)方案。

作為港風(fēng)大片的一次類型試錯，《焚城》至少證明了本土電影工業(yè)已經(jīng)做好了城市災(zāi)難影像創(chuàng)制的技術(shù)準(zhǔn)備。更重要的是，國產(chǎn)電影還需要強化災(zāi)難片敘事能力。畢竟，對于今天的青年觀眾來說，“港味”和“大片”已非能夠有效刺激觀影沖動的標(biāo)簽。經(jīng)典港片的影響力隨著時間流逝而有所下降，劉德華主演電影的市場接受度下降正是典型例證。而在好萊塢電影和國產(chǎn)大片的持續(xù)“喂養(yǎng)”下，國內(nèi)觀眾對高水平視效已是司空見慣、見怪不怪。觀影市場上主流受眾群體的年齡變化與代際更新，不僅決定著市場口味的變化，也在倒逼電影創(chuàng)制邏輯的革新。無論如何，對于今天觀影經(jīng)驗豐富、審美需求多樣的青年觀眾而言，作品中的表意含混與邏輯漏洞難逃他們的“法眼”。在此形勢下，港風(fēng)大片首先要做的，應(yīng)是尋回以合理邏輯為基礎(chǔ)的敘事標(biāo)準(zhǔn)。

（杜梁，作者為上海師范大學(xué)影視傳媒學(xué)院講師）