從“新古典主義”出發(fā) 打開經典傳承的多元面向

自明清以來，《牡丹亭》始終是昆劇舞臺上演出頻率高、被搬演折子多的劇目。進入21世紀后，青春版、南昆版、大師版、典藏版、園林版、廳堂版、準全本版、全本版等十余個版本的《牡丹亭》久演不衰，全國八大專業(yè)昆劇院團無一不把《牡丹亭》當作自己的吃飯戲、教學戲，青年昆劇演員則視其為開蒙戲、打底戲。

對于這樣一部數(shù)百年來被反復搬演的作品，如何在當代戲曲舞臺上做到常演常新？立足傳統(tǒng)的“守正”固然重要，但擁抱當下的“創(chuàng)新”亦不可少。如果說前者是昆劇《牡丹亭》歷久彌新的“根”，后者則為其煥發(fā)生機注入了“魂”。

從當前的形勢看，作為世界級非物質文化遺產的昆曲仍然處于嚴峻的保護傳承危機之中。為此，學界不乏“確保昆曲經典演出的原汁原味，不要搞任何創(chuàng)新”“把昆劇演出的古典格局一如原樣地保存下來，力求保持昆曲遺產的原貌與純正性”的呼吁。

這些論見言辭懇切，多出于對那些背離昆曲古典美學的所謂“創(chuàng)新”的擔憂和批判。但昆曲是活態(tài)的、流動的藝術，在四百年的搬演史上，究竟哪個階段、哪位藝術家所演繹的《牡丹亭》才能勾畫出這門古老藝術之“原貌”，具有絕對的“純正性”且“原汁原味”的呢？我們很難找到標準答案，即便找到了，同樣活態(tài)的、流動的演員藝術個性和觀眾審美訴求，亦不能被忽視。否則，昆曲更像陳列在博物館里的靜態(tài)“文物”，而非流動在舞臺上、演員身上和觀眾心上的活態(tài)“藝術”，曾經八個版本《牡丹亭》同臺競演之盛況也將不復存在。

學者所恪守的昆曲之“純正性”，既是一種可描摹的“原貌”，也是一種形而上的“原神”。前者指向昆曲的聲腔、曲牌、格律、行當、程式等構成要素，后者則指向一種雅靜、明晰、節(jié)制、整觴的美學精神和審美境界，二者共同建構了昆曲的“古典性”。而在新古典主義范疇中，所謂“古典”首先指向的亦是一種藝術觀念和美學風范；所謂“新”則指向一種“背靠歷史、融化中西”的理性精神。

雖然新古典主義在戲曲領域不時被提及，但總體而言沒有得到應有的深究乃至被忽略。當我們從“新古典主義”出發(fā)看昆曲的當代傳承問題，諸如守正還是創(chuàng)新之類被反復發(fā)起的論爭，開始有了明晰的線索?；蛘哒f，新古典主義為我們理解守正和創(chuàng)新的對立統(tǒng)一提供了新的思路，也為昆曲的傳承發(fā)展指明了一條可靠的路徑。一方面，昆曲經典文本的整理改編既要以尊重原著精神為基礎，又要兼顧活態(tài)的、流動的觀眾審美訴求；另一方面，演員的一招一式既要符合昆曲的美學規(guī)范，又要深入體驗劇中人的內心世界，在昆曲的規(guī)范性中彰顯藝術個性。這在一定程度上回應了昆曲保護傳承“不要搞任何創(chuàng)新”的觀點，并為經典的傳承提供了頗具建設性的方案。

近年來，上海昆劇團創(chuàng)排《牡丹亭》成為一個被文化藝術界廣泛關注的現(xiàn)象級事件。在即將過去的十月，由上昆出品的三個版本的《牡丹亭》分別在中法兩國多地上演——10月初，上海昆劇團《牡丹亭》（青春版）作為“與時代同行 與人民同心”——上海市慶祝中華人民共和國成立75周年舞臺藝術作品展演作品之一上演申城；10月15日—23日，上海昆劇團攜全本《牡丹亭》（精華版）首次赴法國波爾多、巴黎等地訪問巡演，開啟一場跨越國界的文化之旅；10月28日—30日，上海昆劇團代表上海攜全本《牡丹亭》晉京參加由中央宣傳部、文化和旅游部、中國文聯(lián)主辦的“與時代同行 與人民同心”——新時代優(yōu)秀舞臺藝術作品展演。

雖然三個版本的《牡丹亭》均由青年演員羅晨雪、胡維露領銜主演，但主創(chuàng)人員并未對原著進行機械增刪，而是根據(jù)演出場景的變化，從文本、表演、舞臺調度等方面對不同場景下的演出進行了調整，使其更好地適應不同演出場景中的觀眾訴求，更好地激發(fā)演員在不同場景中的表現(xiàn)力，既很好地保存和呈現(xiàn)了昆曲的古典美學風貌，又避免了經典重排落入照搬復刻的窠臼。

全本版《牡丹亭》由上海昆劇團“五班三代”合力打造，上、中、下三本共計55出，可謂是第一部真正意義上的“全本”。自2023年啟動全國巡演以來，全本版《牡丹亭》先后在全國14個城市掀起“昆曲熱潮”，展開近50場巡演。在這個版本中，主創(chuàng)人員追本溯源，以“只刪不改”之原則忠于原著精髓。雖然原著的55出全部入戲，但每一出戲仍需刪減枝蔓、適當提煉，以便三個夜晚8小時的演出體量能夠容納全本的核心內容。正是有了宏大體量的加持，作品被賦予了更為深邃的歷史意義和更為復雜的社會內涵。

除了為觀眾所熟知的杜麗娘和柳夢梅的愛情主線外，該版還保留了許多以杜寶為中心的出目，從下鄉(xiāng)勸農到苦守揚州、險平李全兵亂，成為一條貫穿全劇的副線，構成了全劇的雙線敘事結構。劇中，杜麗娘、柳夢梅、杜寶、杜母、春香、陳最良、石道姑、判官、完顏亮、李全、楊婆等形象眾多，上昆發(fā)揮行當齊全、文武兼?zhèn)涞膬?yōu)勢，不僅成功刻畫了杜麗娘、柳夢梅、杜寶等主要角色，還精心塑造了春香、杜夫人、判官、陳最良、石道姑等配角，讓以文雅見長的生旦戲更添意趣。

全本《牡丹亭》是迄今最為貼近湯顯祖原著及其精神的當代版本，它的創(chuàng)排不僅是昆曲界的一大創(chuàng)舉，也彰顯出承前啟后的戲曲史意義。盡管該版本仍然無法做到徹底的“原汁原味”，但主創(chuàng)在情節(jié)編排、舞臺呈現(xiàn)上進行了創(chuàng)造性的轉化和處理，使之既是湯顯祖筆下的《牡丹亭》，也是屬于當代舞臺、當代觀眾的《牡丹亭》。

與全本版《牡丹亭》的震撼登場相比，更令人驚喜的是10月初上演于天蟾逸夫舞臺的《牡丹亭》。如果說55出全本版《牡丹亭》是一幅宏闊的明代社會圖景和歷史畫卷，能夠讓觀眾“全方位感受一次明代社會美學”，那么這一版《牡丹亭》則像一卷清麗的愛情小品，能夠讓觀眾感受到撲面而來的青春氣息，是一部由上昆出品的“青春版”《牡丹亭》。

同樣由羅晨雪、胡維露領銜主演，但主創(chuàng)人員沒有把它當作全本版的“縮編”，而是另起爐灶，采用了迥然不同的創(chuàng)排思路，完全聚焦“生者可以死，死可以生”的至情主題，并以此為原則進行了大刀闊斧的摘編和刪減。

該版以杜柳愛情為主線，分為《游園驚夢》《尋夢》《冥判》《拾畫叫畫》《幽媾·冥誓·回生》五出，以《冥判》為分界點，前兩出以杜麗娘為主體，后兩出以柳夢梅為主體。人物設置上，突出杜麗娘、柳夢梅的中心地位，精心編排了春香、判官這兩個次要人物，并巧妙地對杜寶、陳最良、石道姑三個關鍵性人物進行了交代，使其未出場卻依然較好地發(fā)揮了連綴劇情的作用。

由于隱沒了全本版所致力展現(xiàn)的歷史背景和社會結構，兩位主演在劇中的表演較之全本版顯得更為純粹、輕盈。羅晨雪可以專注于飾演那位因情而死、為情而生的青春少女，胡維露則可以全身心地投入演繹那個意氣風發(fā)中略帶青澀的書生。戲里這兩個角色，也恰與戲外兩位演員介于青澀與洗練之間的表演風格相契合。加之文本有意剔除了杜麗娘病入膏肓時為自己寫真的絕望痛楚、節(jié)制了離魂時徘徊游蕩的悲傷無助，使得全劇呈現(xiàn)出一種“樂而不淫、哀而不傷”的美學氣質，散發(fā)出令人陶醉的青春之美、生命之美。

如果敷演杜柳愛情的青春版是“入門版”，全本版是“終極版”，那么赴法演出的精華版，就是昆曲《牡丹亭》的“番外篇”。這一版本在全本《牡丹亭》基礎上，提煉出最能體現(xiàn)原著思想精髓、最具浪漫色彩的部分，既能對外展現(xiàn)中國古典文化審美精神，又能契合外事交流在演出規(guī)模等方面的要求。

三個版本《牡丹亭》的創(chuàng)排，體現(xiàn)了上海昆劇團在經典傳承中自覺的“分眾”意識。當下，我們既需要如全本《牡丹亭》那樣致力描摹經典“原貌”的作品來守住昆曲的“純正性”，也需要像青春版、精華版《牡丹亭》這樣的作品，來吸引更多的觀眾走進昆曲的大門。從“新古典主義”出發(fā)，打開經典傳承的多元面向，不僅讓戲迷曲友看得過癮、聽得舒心，就連對昆曲不甚了解的當代普通觀眾，也能從中感受到撲面而來的鮮活的生命氣息，收獲哪怕是僅僅一瞬間的“怦然心動”，那亦是新古典主義戲曲在當代舞臺上的一次勝利。

（作者為上海戲劇學院助理研究員 廖夏璇）