從小說(shuō)到劇集：《邊水往事》的改編得失

《邊水往事》呈“黑馬”之姿攪動(dòng)了今夏略顯平淡的國(guó)劇市場(chǎng)。圖為劇照

剛剛收官就被7.5萬(wàn)人打出8.3分，《邊水往事》呈黑馬之姿攪動(dòng)了今夏略顯平淡的國(guó)劇市場(chǎng)。

劇集講述?？飘厴I(yè)的沈星赴虛構(gòu)的勃磨聯(lián)邦小磨弄，投奔在那里做工程的舅舅，舅舅則因?yàn)橛懸こ炭疃豢垩涸谖溲b封鎖沖突區(qū)。為給工人結(jié)算工資和找尋舅舅，沈星陰差陽(yáng)錯(cuò)介入到三邊坡的勢(shì)力斗爭(zhēng)之中，成為當(dāng)?shù)刈鲞吽獾牟率鬻庀乱粏T，從而開(kāi)啟了冒險(xiǎn)而又刺激的異域江湖生活。

該劇改編自“天才捕手計(jì)劃”同名的連載故事，原著作者沈星星以自己在緬甸親身經(jīng)歷為藍(lán)本，完成了這部回憶錄式的小說(shuō)。導(dǎo)演老算曾參與執(zhí)導(dǎo)網(wǎng)劇《開(kāi)端》，他同時(shí)也和崔小雪共同擔(dān)任了編劇，監(jiān)制則是擅長(zhǎng)拍攝小人物現(xiàn)實(shí)主義犯罪題材的曹保平。

由小說(shuō)到電視劇，影視改編對(duì)原作進(jìn)行了極大拓深，影視語(yǔ)言的運(yùn)用和表達(dá)頗值得肯定；與此同時(shí)，在改編呈現(xiàn)過(guò)程中亦有值得商榷與完善之處。

改編之得：真實(shí)、開(kāi)拓與細(xì)節(jié)

《邊水往事》改編的第一個(gè)值得稱道之處是其人稱或敘事視角的變化。

小說(shuō)以沈星星為第一視角，展開(kāi)對(duì)其在異域一年邊水生活的回憶。回憶以其接觸的不同人物的傳記形式而呈現(xiàn)，并在對(duì)人物的敘說(shuō)過(guò)程中提供了許多關(guān)于當(dāng)?shù)卮蟓h(huán)境與背景瑣碎的細(xì)節(jié)。因?yàn)橛洃浭遣豢煽俊⒉煌暾?，也過(guò)于私人化和情感化，電視劇的呈現(xiàn)只能借其形而無(wú)法如小說(shuō)般現(xiàn)其質(zhì)，于是編劇將第一人稱的傳記體式的自傳回憶，改編為年代劇式的第三人稱的勃磨故事集錦。在小說(shuō)中一一出場(chǎng)的人物的故事，變?yōu)橐岳鏋楸碚鞯臉稑妒录?，圍繞著三邊坡為核心并以空間和場(chǎng)域?yàn)榻绲膭?shì)力范圍所交織的利益糾葛而展開(kāi)，由此串聯(lián)起不斷出場(chǎng)的人物。

這是影視化改編的高明之處，否則電視劇《邊水往事》只能拍成集與集之間瓜葛度不高的系列劇而非連續(xù)劇了。

敘事視角或人稱的改變，也為故事的縱深發(fā)展和對(duì)當(dāng)?shù)厣鐣?huì)的深度介入提供了可能性。

原作以“我”為視角，所能表現(xiàn)的故事只能是“我”經(jīng)歷參與或“我”了解知曉的故事。而以第三人稱進(jìn)行敘事，則跳脫出“我”的經(jīng)驗(yàn)范疇。雖然主人公沈星的故事依然是主線，但理論上所有人物的經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)及其所勾連的勢(shì)力與或黑或白的行業(yè)，都可以以更富信息量的視聽(tīng)語(yǔ)言進(jìn)行表現(xiàn)，這大大拓深了電視劇的表現(xiàn)范疇。

改編的第二個(gè)值得肯定之處是電視劇對(duì)于原作中國(guó)家的架空處理，這種架空之于此類(lèi)犯罪冒險(xiǎn)題材電視劇而言，更添了真實(shí)感。

如果說(shuō)小說(shuō)的真實(shí)感來(lái)自于作者述說(shuō)親身經(jīng)歷的加持，那么電視劇的真實(shí)則來(lái)自于我們承認(rèn)自己視界的局限與經(jīng)歷的有限——也就是說(shuō)，無(wú)論我們視野多么開(kāi)闊經(jīng)歷多么豐富，可以感知到的世界都不過(guò)是這個(gè)世界極其微小的一部分，這就為各種新聞媒介乃至影視等文藝作品提供了存在的意義。

電視劇《邊水往事》的真實(shí)感是基于這一大多數(shù)人無(wú)法踏足和經(jīng)歷的世界中的殘酷、血腥、叢林法則等來(lái)實(shí)現(xiàn)的。電視劇虛構(gòu)了勃族和磨族聯(lián)合而成的勃磨這一聯(lián)邦，來(lái)代替原作中的緬甸，從而可以在基于混亂的現(xiàn)實(shí)之上放開(kāi)手腳進(jìn)行創(chuàng)作。于是眾多灰色和黑色產(chǎn)業(yè)輪番登場(chǎng)，諸多細(xì)節(jié)可以鋪陳展開(kāi)，最大化地呈現(xiàn)和滿足觀眾對(duì)于異域江湖和血腥世界真實(shí)的想象。當(dāng)然這種真實(shí)是建基于具體故事、演員表演、人性表達(dá)和環(huán)境塑造等的電視劇呈現(xiàn)，但若沒(méi)有架空的這一設(shè)定，這種創(chuàng)作肯定是會(huì)縮手縮腳并有限制的。

另外，電視劇對(duì)于很多細(xì)節(jié)的細(xì)究也是其亮點(diǎn)之處。小說(shuō)中的故事起于2009年，終于2010年。電視劇除了非智能手機(jī)的使用能感受到一點(diǎn)時(shí)代感之外，余處皆不會(huì)讓人有回到過(guò)去之感，但還是巧妙地交代了這一年代。電視劇開(kāi)始就以沈星之口說(shuō)出了自己馬上滿22歲，而之后特寫(xiě)的護(hù)照顯示沈星生于1987年，于是2009年就這樣被隱含地呈現(xiàn)出來(lái)。實(shí)際上，之于架空的《邊水往事》而言，時(shí)間地點(diǎn)其實(shí)都不太重要，但電視劇改編上對(duì)于原作的尊重以及改編上的視聽(tīng)語(yǔ)言表達(dá)，卻也顯示了其用心。另外，為了貼合扮演沈星的郭麒麟的個(gè)人特色，將原作中沈星星的出生地浙江小鎮(zhèn)改為電視劇中的天津，也算是一種自圓其說(shuō)的操作吧。

改編之失：人設(shè)、轉(zhuǎn)變與反思

雖說(shuō)《邊水往事》是今年國(guó)劇市場(chǎng)中一匹黑馬，表現(xiàn)搶眼，但從改編及創(chuàng)作的角度而言，也并不是沒(méi)有值得商榷之處。

原作中的“我”在三邊坡主要從事的是邊水工作，而在電視劇中，邊水只是沈星找到舅舅之前的工作。所謂邊水，其實(shí)就是給山里的毒販運(yùn)送生活物資，又分為接水和走山兩個(gè)環(huán)節(jié)：把貨物往倉(cāng)庫(kù)里運(yùn)是接水，之后再把東西運(yùn)到毒販那里就是走山。借助邊水，可以全景式展現(xiàn)三邊坡乃至勃磨這一異域世界中各方勢(shì)力既極度無(wú)序、同時(shí)又在無(wú)序中有序運(yùn)作的狀態(tài)，其中包含了大量受眾可能耳聞但不曾親見(jiàn)的細(xì)節(jié)，讓人在感受刺激和震撼的同時(shí)，體驗(yàn)到新奇和真實(shí)。

正如前文所說(shuō)，從小說(shuō)到電視劇，故事的敘事視角發(fā)生了轉(zhuǎn)變，將原作中只是背景或者別人的故事，拓展成與主人公沈星相關(guān)的經(jīng)歷。這樣做的好處是擴(kuò)展了劇集的故事容量，但也造成了兩個(gè)方面的問(wèn)題：一是劇集以第11集沈星找到舅舅但因護(hù)照出了問(wèn)題無(wú)法回國(guó)而選擇留下為分界線，11集之前主要敘述了沈星跑邊水，而11集之后則參與到猜叔賭場(chǎng)等其他事務(wù)中，不再跑邊水。這就使得劇名與劇情之間有名實(shí)不符的嫌疑。因?yàn)槿绻吽鳛橥率巧蛐堑?，那么顯然不能涵蓋劇集后期的內(nèi)容；如果邊水作為往事是勃磨的，則不能涵括劇中其他違法犯罪活動(dòng)。而電視劇后半段的幾個(gè)故事幾乎以原作為藍(lán)本，似又回到原作的敘事視角，凸顯了編劇在創(chuàng)作上相較于前半部想象力的匱乏。電視劇的結(jié)尾以畫(huà)外音回歸沈星的第一人稱敘事，視角由游離成做實(shí)，很是畫(huà)蛇添足。

電視劇相較于原作更大的問(wèn)題可能是沈星的人物設(shè)定。飾演沈星的郭麒麟在表演上過(guò)于松弛和本色，相較于其他演員演技的精湛、貼切與可感可信而言，顯得過(guò)于生澀。但將問(wèn)題都?xì)w結(jié)為郭麒麟的表演，似乎也有失公允。原作中的“我”早早步入社會(huì)，有著底層的狡黠世俗，但同時(shí)存在著糾結(jié)、善良和懼畏，而電視劇中的沈星則是講義氣、智勇雙全、油滑而總是游刃有余的。這種人物設(shè)定不但使11集前后沈星的轉(zhuǎn)變看起來(lái)不是很可信，同時(shí)也為其在勃磨的冒險(xiǎn)之旅平添了太多的主角光環(huán)和戲劇性，比如可以成功從礦山中運(yùn)出鴿血紅，可以幸運(yùn)地?fù)斓锦?，可以一次次地逃過(guò)追殺，乃至一上手就老道地經(jīng)營(yíng)賭場(chǎng)。電視劇在16集后又著力呈現(xiàn)其要脫離猜叔，將11集時(shí)主動(dòng)選擇留下說(shuō)成是自己的“天真”。選擇逃離在原作中是因?yàn)椤拔摇笨吹讲率迮皻⑵涫窒露晕?，電視劇中牽?qiáng)的由頭則是因?yàn)椴率鍏⑴c了販毒，雖大義凜然卻缺乏劇情的合理性和說(shuō)服力。這把原作中有些反英雄的小人物敘事中的荒涼與抗?fàn)?，置換成在黑幫中成長(zhǎng)又不具說(shuō)服力的反黑幫的個(gè)人英雄史，立意的反思和批判性刻意又蒼白，反落了下乘。

事實(shí)上，敘事不是為了讓我們記住故事或者某個(gè)細(xì)節(jié)，而是要引發(fā)觀眾對(duì)故事或細(xì)節(jié)內(nèi)蘊(yùn)的反思與批判。這種反思與批判，能夠讓我們?cè)诙桃曨l盛行的加速而倦怠的社會(huì)中還能保有一些精神上的體悟，從而構(gòu)成我們精神世界的源泉和養(yǎng)分。這個(gè)世界自然不是桃花源式的，“痛苦是無(wú)窮的，它具有種種形式”。觀看遠(yuǎn)方的“他者之痛”，正如蔻利拉奇的研究，是為了轉(zhuǎn)化為我們自己的社會(huì)團(tuán)結(jié)。從這個(gè)角度而言，我們觀看勃磨這個(gè)非正常社會(huì)的邊緣人群充滿獵奇、血腥、獸性和苦難的故事，是為了在反思和批判的基礎(chǔ)上，加深我們對(duì)于當(dāng)下平和而又安全的生活的愛(ài)。電視劇的改編在這一點(diǎn)上，尤其是最后五集頗顯倉(cāng)促的收尾，既缺乏原作的合理性與情感上的唏噓，也顯然在這一目的的達(dá)成上留有遺憾。（呂鵬 上海社科院新聞所研究員，影視文化與視聽(tīng)傳播研究中心主任）