《負(fù)負(fù)得正》：當(dāng)代愛情的影像公式

《負(fù)負(fù)得正》的愛情是后置的，沒有一見鐘情的洶涌，未見肝腸寸斷的轟轟烈烈，以一種后知后覺的意猶未盡氤氳著愛情的不知所起。

如果愛情片是一道算式，那么電影《負(fù)負(fù)得正》則展示了一種別致的解法。這部由溫仕培導(dǎo)演，朱一龍、邱天主演的影片，以非限定款的愛情造型跳出了一般類型意義上的愛情片格式，包裹著輕盈的跳躍，縈繞著繾綣的曖昧，交織著浪漫的迷醉，呈現(xiàn)出一種久違了的超驗性愛情及電影感的營造。

心靈秩序：當(dāng)代愛情的面目及其本質(zhì)

愛情，從來不僅關(guān)乎私密經(jīng)驗，更是心靈秩序與社會之間角力的產(chǎn)物。我們正處于一個“愛情下行”的時代——曾經(jīng)，與“愛情”一詞勾連的是“永恒”。如今，隨著數(shù)字技術(shù)對個體的浸潤、媒介對自我的中介化和新自由主義對主體性的招手，確定性的經(jīng)驗遭遇懷疑，新的社會秩序降臨，以往的愛情公式似乎不再奏效，陷入新的結(jié)構(gòu)重塑中。由此，愛情逐漸落后于時代的整體情緒，從必要的剛性需求走向似乎無關(guān)緊要的彈性需求，甚至成為一個過時的詞語。

當(dāng)作為一種永恒觀念的“愛情”枯萎，愛又是什么呢？《負(fù)負(fù)得正》在影像的意義上給予了獨特的表達。愛是地獄？是互相傷害？是一種束縛？是一種精神疾病……電影沒有給出一個確切的答案，而是始終在探討著這個命題。

與通常的愛情片不同，《負(fù)負(fù)得正》的愛情是后置的，沒有一見鐘情的洶涌，未見肝腸寸斷的轟轟烈烈，以一種后知后覺的意猶未盡氤氳著愛情的不知所起。男主角黃振開和女主角李小樂是合租關(guān)系，他們是完全不同的兩類人——前者依照“人生劇本”按部就班地扮演著自己，抵抗的方式是“麻木地活著”，藏在藍牙耳機的裝置里，日復(fù)一日，沒有起伏，生活里鮮有的一抹亮色是染成藍色的頭發(fā)；后者終日改變著諸多造型、變幻著各種身份來演繹自我，唯一討厭的反倒是那個真實的自己。

從敘事角度而言，《負(fù)負(fù)得正》和黃振開的人生劇本一樣，是一部情節(jié)性不強的影片，沒有高強度的戲劇性沖突和明顯的起承轉(zhuǎn)合，側(cè)重于營造一種感覺與情緒，進而探索情感的復(fù)雜性。換言之，這不是一部講述某個愛情故事的電影，而是呈現(xiàn)了對愛情觀念的尋繹。因此，黃振開和李小樂的愛情是從不確定性開始的。

“愛情的發(fā)生不需要他們是一樣的人，只要他們有對愛的需求?！庇谑?，在成年人的世界里，盡管他們并不相同，卻毫不影響愛情泡泡的產(chǎn)生。這段開放性的關(guān)系里，李小樂透過藍色的頭發(fā)看到了黃振開內(nèi)心里的持續(xù)抵抗，黃振開感受到李小樂恣意縱樂背后的無限失落。抽象的影像里交錯著具象的人生。

某種意義上，黃振開和李小樂作為城市里的兩個年輕男女，他們的愛與欲和時代的氛圍并行，是一種心靈秩序的社會性協(xié)商，折射出當(dāng)代愛情的面目。更為重要的是，愛情并不意味著終點，它本質(zhì)上是鏡像，最終指向感情鏡像里的自我。韓炳哲在《愛欲之死》中表達了愛之于思考的必要性，拒絕愛情意味著喪失活力和反思能力，“愛欲刺激了思考，使人愿意去追求‘獨一無二的他者’”。也正是如此，黃振開和李小樂在看到彼此的同時，事實上照進的是內(nèi)心里的真實自我，實現(xiàn)了對“人”的追問。

對“人”的追問：“孤獨而不孤單”

獨白作為《負(fù)負(fù)得正》里重要的表現(xiàn)形式，為影片勾勒出整體性的反敘事性風(fēng)格?！叭嗽趺纯梢砸恢惫陋毜鼗钪?，但是又不孤單呢？”在何以為“愛”之后，這句臺詞道出了其后的深刻主旨。或者說，《負(fù)負(fù)得正》并非一部完全講愛的電影，而是透過愛情發(fā)出了對人的價值、人生意義的持續(xù)性反思。

電影的前半部分用不少筆墨來描摹愛情的發(fā)生及探索彼此精神世界的瞬間。兩個人坐在沙發(fā)上看同一臺電視，一起數(shù)著電視里打蛋的次數(shù)；他們心照不宣地把玩著開燈關(guān)燈的游戲；他們穿越到對方的童年里，救贖了那曾經(jīng)孤單脆弱的心靈……在這些時刻里，愛情于無形中發(fā)生，悄然駐足，托起了孤獨世界里兩個寂寞的靈魂。

接著，影片里屬于愛情的粉色泡泡開始消散，經(jīng)由關(guān)于愛情的思考叩問了人的意義。愛情的多巴胺使黃振開想了解關(guān)于李小樂的一切，李小樂說：“人一旦了解另一個人，就會討厭對方?！毕矚g所攜帶的想象空間滋養(yǎng)了愛情泡泡的化學(xué)反應(yīng)，然而太過了解會使這份想象破碎，以至于走向愛的反面。作為一個回避型人格，看上去自由肆意的李小樂最無法面對的反而是真實的自己，甚至是“討厭”自己，從而用“做別人”來偽裝這份自我厭棄。害怕相看生厭的她搬離了合租屋，離開了黃振開。

失去了李小樂的黃振開再次回到麻木的生活里，重復(fù)著單調(diào)的兩點一線。在不斷加速的城市生活里，轉(zhuǎn)動著的時針和時間的刻度框定著個體的人生走向，而愛情則猶如一個倒影，映照出人的孤獨本質(zhì)。于是，黃振開再也無法忍受被編排的人生劇本，試圖撕掉被擬定好的人生協(xié)議，奪回那個操縱著一切的遙控器，掙脫擁有全知視角和支配能力的外星人的控制，并借由漫畫這一媒介形式進入了超我世界，實現(xiàn)了本我的突破。

這是《負(fù)負(fù)得正》里非常有趣的設(shè)置。它既關(guān)乎愛情，卻不止于愛情，既關(guān)乎現(xiàn)實，又不限于現(xiàn)實，打破了現(xiàn)實與想象的邊界，在清醒的真實中營造了一種微醺感。

電影“戲仿”的辯證

作為一部反戲劇反敘事性的電影，《負(fù)負(fù)得正》拋卻了類型意義上的框架和規(guī)則，這也意味著它是反類型的，抽去了電影創(chuàng)作中的最大公約數(shù)，勢必難以與更普遍的“大眾”形成聯(lián)結(jié)。

與導(dǎo)演溫仕培的前作《熱帶往事》相似，《負(fù)負(fù)得正》在影像語言上展現(xiàn)出非常突出的風(fēng)格特征，可清晰辨識出的便是王家衛(wèi)的電影語法與痕跡。李小樂首次出場時的短發(fā)造型與《重慶森林》里的阿菲如出一轍，黃振開在銀河電影制片廠里所演繹的肥皂與梁朝偉和肥皂的對話形成呼應(yīng)，便利店的情節(jié)安排也是一種文本互涉，還有《春光乍泄》里作為符號的布宜諾斯艾利斯在《負(fù)負(fù)得正》里的多次提及，更不必說手持?jǐn)z影、鏡頭調(diào)度和獨白形式的挪用。在敘事上，黃振開的一頭藍發(fā)以及試圖超越既定人生劇本的設(shè)置讓人夢回《暖暖內(nèi)含光》。

同時，《負(fù)負(fù)得正》在一種肆意的想象中還雜糅了“元電影”的結(jié)構(gòu)，在原本的愛情戲中與《宇宙探索編輯部》科幻聯(lián)動，形成了戲中戲效應(yīng)，并在此基礎(chǔ)上疊加了新一層的戲中戲。當(dāng)黃振開在銀河電影制片廠為爭奪人生劇本權(quán)大戰(zhàn)外星人時，致敬了卓別林的喜劇片、周星馳的功夫片等。它們共同指向一種藝術(shù)形式及文化實踐——戲仿。

戲仿，根據(jù)《文化研究關(guān)鍵詞》的解釋，又指戲擬、反諷、擬仿等，是一種通過對原作的游戲式調(diào)侃式的摹仿從而構(gòu)造新文本的符號實踐。它產(chǎn)生于后現(xiàn)代文化語境，既夾雜著解構(gòu)的內(nèi)涵又交錯著建構(gòu)的力量，包蘊著復(fù)雜多元的文化向度。

就這個維度而言，《負(fù)負(fù)得正》的問題在于影像語言上的極致展示或許會造成某種堆砌感與割裂感。全片展現(xiàn)的，更像是一個大的符號景觀，以致觀眾難以進入敘事，那些原本可供發(fā)散的空間被應(yīng)接不暇的符號所侵占，形式大于內(nèi)容，敘事線索變得零落，便無法引起情感上的共鳴。這也是電影上映后評價呈兩極化的原因所在。

不過，反過來也要看到的，是這部電影之于愛情片市場的稀缺性。在大眾習(xí)慣了程式化刻板化的愛情敘述后，《負(fù)負(fù)得正》提示了“寧愿犯錯，也不要無聊”的創(chuàng)作姿態(tài)。盡管在加速的時代里“愛情”在下行，但它仍舊是照見你我并獲得意義感的終極答案。（王婷 作者為西北大學(xué)文學(xué)院助理研究員、博士后）