中國動畫理論的百年之旅

電影《白蛇：浮生》海報。

【文藝觀潮】?

中國動畫已走過百年的發(fā)展歷程?；赝@段歷史，動畫創(chuàng)作與動畫理論共同發(fā)展，從萌芽到突破，呼應(yīng)歷史與時代的召喚，進行民族化表達的探索。尤其是動畫理論圍繞動畫創(chuàng)作的表達方法、觀眾接受、美學(xué)研究，在交叉路徑中持續(xù)關(guān)注未來發(fā)展的方向，在融合視角下不斷拓寬學(xué)術(shù)邊界，推動中國動畫走上從“中國制造”到“中國創(chuàng)造”的成長之路。梳理中國動畫理論發(fā)展史，可以厘清中國動畫風(fēng)格變化的根源，更能為分析未來中國動畫發(fā)展趨勢提供參考。

從萌芽到發(fā)展：在技術(shù)拓荒中進行動畫原理初探

在經(jīng)歷了楊左匋、黃文農(nóng)等動畫人的拓荒后，1926年以逐格拍攝方法創(chuàng)作的動畫片《大鬧畫室》揭開了中國動畫創(chuàng)作和理論研究的序幕。由于缺乏參考資料，現(xiàn)在看似簡單的動畫原理成為彼時動畫人面臨的難題。早期的動畫先驅(qū)通過臨摹外國動畫、創(chuàng)作動畫廣告積累經(jīng)驗，摸索技術(shù)。所以，這一時期的動畫創(chuàng)作如《大鬧畫室》《紙人搗亂記》深受美國動畫影響，形成滑稽活潑的創(chuàng)作風(fēng)格，以及真人拍攝與手繪相結(jié)合的特點。相應(yīng)的，動畫理論主要以介紹研究外國動畫先進經(jīng)驗、探索動畫原理為主。不久后，抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)。身處動蕩時局中的動畫創(chuàng)作者開始關(guān)注動畫的民族特性，推出《同胞速醒》《老笨狗餓肚記》等以愛國救亡的進步思想為內(nèi)核，配合抗戰(zhàn)宣傳的作品。相應(yīng)的理論研究也關(guān)注到這類作品，對其宣傳功能進行分析探討。可見，萌芽期的中國動畫理論主要聚焦動畫的宣傳功能與技術(shù)探索，對藝術(shù)的探討比較匱乏，尚未形成可持續(xù)討論的體系。

中國動畫在新中國成立前后進入穩(wěn)步發(fā)展期。和平環(huán)境下，動畫創(chuàng)作的受眾從戰(zhàn)時面向全體人民轉(zhuǎn)為側(cè)重兒童群體，題材也更加多樣。這時，動畫理論層面開始著眼基礎(chǔ)概念的厘清，比如，在音譯自英文的“卡通”和來源于日本的“動畫”之間，選擇生動直觀的“動畫”作為學(xué)術(shù)名詞，并將這種叫法在全國范圍內(nèi)推廣開來；討論“美術(shù)片”“動畫片”的關(guān)系，認為“美術(shù)片”是動畫片、木偶片、剪紙片等片種的總稱，是以造型藝術(shù)方法來呈現(xiàn)創(chuàng)意思維的綜合藝術(shù)。

走向興盛和開放：形成享譽世界的“中國動畫學(xué)派”

1957年4月，伴隨著中國第一家專門生產(chǎn)動畫作品的專業(yè)制片廠——上海美術(shù)電影制片廠（以下簡稱“美影廠”）成立，中國動畫創(chuàng)作進入興盛期，不僅折紙片、剪紙片、水墨動畫片等新片種層出不窮，還誕生了《小蝌蚪找媽媽》《大鬧天宮》等享譽國際的動畫作品。動畫人對動畫理論的探索也卓有成效，其中最具有代表性的就是特偉、靳夕等人關(guān)于動畫電影民族化、藝術(shù)化及創(chuàng)作方式的理論探討。他們認為，動畫作為一種富于夸張的假定性藝術(shù)，在表現(xiàn)魔鬼仙妖、幻境法術(shù)等特殊題材時能突破真人電影的局限性，展現(xiàn)豐富的想象力和浪漫主義色彩。在這種理念指導(dǎo)下，大量取材于神話傳說，充滿趣味和浪漫主義美學(xué)風(fēng)格的作品競相出現(xiàn)。與此同時，動畫人還發(fā)現(xiàn)動畫在指涉現(xiàn)實和歷史時，能將嚴肅題材轉(zhuǎn)化為更富有想象力且更具樂觀主義基調(diào)的內(nèi)容。比如《壁畫里的故事》把人民公社集體對抗自然災(zāi)害的主題詮釋為烏云與黃土之間的斗爭。將事物進行擬人化處理，用動畫表現(xiàn)童話寓言故事以講述深刻哲理，這種舉重若輕的形式越來越受到創(chuàng)作者重視。更為重要的是，學(xué)者開始強調(diào)動畫創(chuàng)作應(yīng)具有鮮明的民族風(fēng)格，這樣才能體現(xiàn)有別于世界其他地區(qū)動畫的美學(xué)價值。這一時期的諸多動畫作品印證了這一觀點，為之后“中國動畫學(xué)派”的誕生提供基于技法形式、美學(xué)表達、靈感觸媒的經(jīng)驗參考。

改革開放后，中國動畫出現(xiàn)兩個巨大的變化：一是1986年2月，新中國動畫史上第一家中外合資的動畫企業(yè)廣州時代動畫公司成立，打破了幾乎由美影廠“壟斷”創(chuàng)作的局面，形成日漸開放的創(chuàng)作格局；二是外國系列動畫片登陸中國電視熒屏，在其競爭之下，中國動畫創(chuàng)作不再局限于大銀幕，也開始著手系列電視動畫創(chuàng)作，使《邋遢大王奇遇記》《葫蘆兄弟》等作品成為一代人的童年記憶。與動畫創(chuàng)作同步，動畫理論研究展開理論體系的搭建。其中最重要的標(biāo)志是提出“中國動畫學(xué)派”。1985年松林在《當(dāng)代電影》刊發(fā)的《愈有民族性 愈有國際性——美術(shù)電影民族風(fēng)格的形成和發(fā)展》中寫道：“美術(shù)電影的民族風(fēng)格雖然已經(jīng)形成，并取得卓越成就，世界動畫界也把我國美術(shù)片稱之為‘中國動畫學(xué)派’，但它仍然在繼續(xù)發(fā)展、繼續(xù)前進之中?！边@段文字將“中國動畫學(xué)派”這一早已融入動畫創(chuàng)作實踐的概念第一次納入動畫理論的研究范圍。自此，中國動畫在世界動畫領(lǐng)域有了特殊的身份標(biāo)識。依托這一概念，中國動畫以獨特的民族美學(xué)，與世界其他國家的動畫美學(xué)話語并立，展呈出獨特而深厚的藝術(shù)價值。

此外，動畫理論界對動畫本體進行更深入的討論。比如，動畫人關(guān)注動畫的假定性與其呈現(xiàn)的藝術(shù)真實。折紙、水墨、木偶動畫中使用材料因為其限制性與特色引發(fā)學(xué)界討論，如金柏松的《論美術(shù)片中的物理效應(yīng)——材料與工藝因素的探討》等。這些討論將動畫理論引向動畫本體論的回歸。這種回歸本體的動畫理論討論又與“中國動畫學(xué)派”的討論聯(lián)系緊密。因為“中國動畫學(xué)派”概念落實到具體的作品上，主要是指動畫中繪畫創(chuàng)作的民族性實踐，如用軟筆水墨的造型代替西方動畫中的“單線平涂”等實驗性創(chuàng)新。這些創(chuàng)新使作品成為“中國動畫學(xué)派”理論生成的靈感與研究對象。

在變革中發(fā)展：思考如何在跨文化視域下講好中國故事

20世紀90年代，電影業(yè)改革開始。動畫片成為率先進入市場的片種，推出《十二生肖》《大頭兒子和小頭爸爸》等或自籌資金或社會籌資的作品。市場化激發(fā)動畫創(chuàng)作的熱情，使作品產(chǎn)量激增。然而，數(shù)量增長的同時，文化影響力卻有所減弱。面對外國動畫尤其是日本與歐美動畫的激烈競爭，中國動畫在市場中處于劣勢。在這樣的環(huán)境下，動畫理論承擔(dān)的責(zé)任不僅是總結(jié)經(jīng)驗，更要為中國動畫創(chuàng)作指明未來方向。因此，理論界開始從單純分析動畫作品的美學(xué)表達，轉(zhuǎn)而分析動畫創(chuàng)作如何融入市場并贏得市場的問題。比如，徐正軍提及的“商業(yè)經(jīng)營策略”，張松林對“開拓市場和商業(yè)化可持續(xù)發(fā)展道路”的討論等，關(guān)注動畫產(chǎn)業(yè)順應(yīng)市場需求的運作方式以及動畫片宣發(fā)手段的更新。還有張笑點明當(dāng)時中國動畫供給滿足不了觀眾需求的狀況，盤劍說明國外動畫IP在中國青少年中的影響力等，以上研究聚焦受眾分析，捕捉電視、游戲、廣告文化的發(fā)展以及外國動畫對觀眾審美趣味的形塑，反思中國動畫在國際市場競爭力不足的原因。研究者們從不同角度為中國動畫創(chuàng)作的困境提供解決方案，引導(dǎo)從業(yè)者將一直堅守的民族化創(chuàng)作道路與時代發(fā)展和商業(yè)化需求共融，更新表現(xiàn)手段，滿足觀眾對高質(zhì)量動畫片的期待。

2015年，現(xiàn)象級動畫電影《西游記之大圣歸來》面世，創(chuàng)下當(dāng)時國產(chǎn)動畫電影票房最高紀錄，打破了中國動畫創(chuàng)作長久以來的低迷態(tài)勢。之后，《哪吒之魔童降世》《白蛇：緣起》等作品涌現(xiàn)，很多專家認為這些作品開創(chuàng)了中國動畫的“神話宇宙”。中國動畫在理論研究方面也進入突破期，呈現(xiàn)出更為多元的發(fā)展態(tài)勢。學(xué)者們?nèi)骈_展關(guān)于動畫生產(chǎn)、創(chuàng)作、接受和理論等內(nèi)容的研究。他們把動畫創(chuàng)作的商業(yè)模式、藝術(shù)思維當(dāng)成重點討論的對象，不斷使用具有開拓意義的融合視角和交叉路徑進行研究，還關(guān)注互聯(lián)網(wǎng)生態(tài)、青年文化等新興領(lǐng)域。

然而，動畫理論界在肯定動畫創(chuàng)作成績的同時，也關(guān)注到其中存在的一些問題。比如，創(chuàng)新能力匱乏，品牌辨識度還較低，宣發(fā)水平一般，制作缺乏國際視野，導(dǎo)致中國動畫尚無法滿足人民群眾對動畫作品的需求，動畫電影整體海外票房低迷，動畫作品海外獲獎數(shù)量不多。所以，動畫理論在強調(diào)民族化表達時，沒有局限于民族題材的開發(fā)與家國精神的闡釋，而是探討如何在跨文化視域下，在開放的經(jīng)濟文化語境中，用通達四海的國際語言兼收并蓄海外的多元文化視角，更好地實現(xiàn)有廣泛影響力的中國故事講述。

總之，中國動畫理論白手筑基，從寥寥幾句的文獻記錄到豐富的創(chuàng)作、美學(xué)、史論和產(chǎn)業(yè)研究，構(gòu)建起全面而不斷發(fā)展的學(xué)術(shù)系統(tǒng)。相信在進一步探索民族化表達的道路上，中國動畫理論必將協(xié)同中國動畫創(chuàng)作不斷突圍，走向未來的繁花之旅。

（作者：丁亞平 尚文思琦，分別系北京電影學(xué)院特聘教授、中國傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)部學(xué)部長；中國藝術(shù)研究院助理研究員、博士后）

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