向經(jīng)典致敬：舞臺(tái)藝術(shù)紛紛演繹經(jīng)典力作

近年來(lái)，由文藝經(jīng)典作品改編而成的舞臺(tái)劇層出不窮。其中的優(yōu)秀作品有話劇《上甘嶺》《白鹿原》《大宅門》《主角》，歌劇《長(zhǎng)征》《山海情》《青春之歌》《映山紅》，舞劇《鐵道游擊隊(duì)》《英雄兒女》《永不消逝的電波》等。這些改編劇目往往一經(jīng)上演，就立刻引發(fā)觀眾濃厚的觀演熱情。它們并非簡(jiǎn)單意義上的對(duì)文藝經(jīng)典作品的原貌呈現(xiàn)，更多是依循舞臺(tái)藝術(shù)規(guī)律，充分利用舞臺(tái)語(yǔ)匯進(jìn)行的再創(chuàng)造。

1 文藝經(jīng)典作品改編成舞臺(tái)劇的實(shí)踐由來(lái)已久

文藝經(jīng)典作品是舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作的源頭活水，文藝經(jīng)典作品改編成舞臺(tái)劇的實(shí)踐由來(lái)已久。20世紀(jì)話劇誕生之初的《黑奴吁天錄》《空谷蘭》，就是從文學(xué)作品改編而來(lái)的。最為經(jīng)典的案例當(dāng)屬根據(jù)電影文學(xué)劇本《瓊島英雄花》以及電影《紅色娘子軍》而創(chuàng)作的芭蕾舞劇《紅色娘子軍》，這部舞劇歷經(jīng)60年的歲月淘洗和無(wú)數(shù)觀眾的審美檢驗(yàn)，至今仍是芭蕾舞劇中常演常新的保留劇目。近年來(lái)，由文藝經(jīng)典作品改編而成的舞臺(tái)劇作品大體可分為兩種：有如改編自茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品的陜西人藝話劇《白鹿原》《平凡的世界》《主角》這種充分展現(xiàn)兩種藝術(shù)樣式之間轉(zhuǎn)譯的劇作；也有像舞劇《紅樓夢(mèng)》這樣集合了經(jīng)典名著及經(jīng)典戲曲、電影、電視劇等多種藝術(shù)樣式優(yōu)長(zhǎng)的舞臺(tái)新作。

文藝經(jīng)典作品的舞臺(tái)呈現(xiàn)是對(duì)原作思想性和藝術(shù)性的再度反思與體認(rèn)，是新的藝術(shù)創(chuàng)造，在推動(dòng)舞臺(tái)藝術(shù)繁榮的同時(shí)，也為廣大觀眾重溫經(jīng)典提供了更多途徑。但這種改編也面臨著挑戰(zhàn)與機(jī)遇并存的局面。由于觀眾大多對(duì)這些文藝經(jīng)典作品的故事內(nèi)容比較了解，因此在觀演中會(huì)自發(fā)地拿現(xiàn)場(chǎng)演出效果與記憶中的經(jīng)典場(chǎng)景作比較，其眼光天然帶有某種挑剔性，這給舞臺(tái)藝術(shù)的二度創(chuàng)作帶來(lái)了挑戰(zhàn)。但正因?yàn)槲乃嚱?jīng)典作品在思想內(nèi)容層面所具備的精神感召力，在一定程度上也給舞臺(tái)藝術(shù)編創(chuàng)提供了巨大空間和便利條件，因此編創(chuàng)者無(wú)須再把設(shè)計(jì)的重點(diǎn)放在如何敘述劇情、展現(xiàn)思想上，而可以把更多的精力放在藝術(shù)表現(xiàn)的創(chuàng)新層面。這是文藝經(jīng)典作品舞臺(tái)呈現(xiàn)能夠再放異彩所具備的先天優(yōu)勢(shì)。

2 以豐富的舞臺(tái)表現(xiàn)力呈現(xiàn)耳熟能詳?shù)墓适?/p>

這些年，文藝經(jīng)典作品成功改編的舞臺(tái)劇之所以能引起觀眾共鳴，除了在故事情節(jié)上具有先入為主的優(yōu)勢(shì)外，很大程度上得益于對(duì)豐富的舞臺(tái)表現(xiàn)力的挖掘。在充分尊重原作思想內(nèi)容的基礎(chǔ)上，達(dá)到獨(dú)屬于舞臺(tái)的藝術(shù)高度。

比如，舞劇《鐵道游擊隊(duì)》中就設(shè)計(jì)了一段男女主角劉洪和芳林嫂表演的雙人舞，并配上一段由板胡演奏的頗具山東地域風(fēng)格的婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽(tīng)旋律，舞臺(tái)呈現(xiàn)效果絕佳。雙人舞是舞蹈樣式中常見(jiàn)的一種類型，它一方面能較為全面地展現(xiàn)男女主角在舞蹈技術(shù)技巧方面的功力，另一方面能對(duì)雙方之間的情感交流起到襯托和渲染作用。在原本以描寫(xiě)敵后緊張激烈的游擊戰(zhàn)為主的劇情中加入這段雙人舞，革命和愛(ài)情相互交織的視覺(jué)沖擊撲面而來(lái)。在這段雙人舞中，舞蹈藝術(shù)的本體特征與故事情節(jié)發(fā)展中的人物情感書(shū)寫(xiě)實(shí)現(xiàn)了完美融合。又比如，話劇《上甘嶺》緊緊抓住戲劇臺(tái)詞在表情達(dá)意中的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，通過(guò)個(gè)性化的語(yǔ)言表達(dá)，將炊事班長(zhǎng)馬叫天的幽默可愛(ài)、有情有義，女衛(wèi)生員林蘭的聰明伶俐、勇敢無(wú)畏，志愿軍戰(zhàn)士的頑強(qiáng)拼搏，淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)。特別是劇中幾段有關(guān)女衛(wèi)生員林蘭和炊事班長(zhǎng)馬叫天的內(nèi)心獨(dú)白，話語(yǔ)間流露出的體貼、關(guān)懷與些許自責(zé)，勾勒出父親心疼女兒、女兒想念父親的動(dòng)人場(chǎng)景，這些都使戲劇中語(yǔ)言的力量得到充分彰顯。

另外，由文藝經(jīng)典作品改編的舞臺(tái)劇可以通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)新實(shí)現(xiàn)對(duì)原作故事的發(fā)展與完善，并同時(shí)推動(dòng)這一題材思想內(nèi)涵的升華。歌劇《山海情》為了平衡聲部，巧妙地增加了李太奶奶這個(gè)女中音角色，雖然是出于歌劇藝術(shù)在聲部設(shè)置層面的考慮，但對(duì)于劇情發(fā)展與完善來(lái)說(shuō)也大有裨益。李太奶奶在搬遷過(guò)程中所表現(xiàn)出的善良慈祥、顧全大局，使面對(duì)搬遷所展現(xiàn)出的人物眾生相更為全面立體。又比如，改編自電影《閃閃的紅星》的歌劇《映山紅》，原作以兒童為主角，如果照搬原作故事，歌劇的大部分唱段將由童聲演唱，這勢(shì)必?zé)o法支撐起一部歌劇的全部篇幅。因此，劇作者將“冬子?jì)尅弊鳛橹魅斯才帕溯^多演唱片段。這雖然是基于聲樂(lè)層面作出的改編，但這種技術(shù)調(diào)整使得全劇以“冬子?jì)尅边@個(gè)女性形象作為核心，劇情的結(jié)構(gòu)與發(fā)展更為緊湊凝練。

除此之外，有些改編劇作抓住經(jīng)典原作與其舞臺(tái)呈現(xiàn)之間的審美交匯點(diǎn)，充分發(fā)揮舞臺(tái)藝術(shù)在場(chǎng)景營(yíng)造和氣氛渲染方面的寫(xiě)意功能，增加了觀眾的情景帶入感，強(qiáng)化了舞臺(tái)表現(xiàn)力。舞劇《永不消逝的電波》中，和著悠揚(yáng)的《漁光曲》旋律，一個(gè)個(gè)身著旗袍的女子在弄堂里緩緩起舞，生動(dòng)呈現(xiàn)了上海市井生活的腔調(diào)，同時(shí)又與全劇驚心動(dòng)魄的諜戰(zhàn)情節(jié)形成鮮明對(duì)比，充分調(diào)動(dòng)了觀眾的情緒，使得全劇感情張力拉滿。而在表現(xiàn)諜戰(zhàn)劇扣人心弦的緊張氛圍時(shí)，則巧妙運(yùn)用了燈光、舞臺(tái)布景等元素，通過(guò)光影的變換、色彩的對(duì)比、音效的起伏，使觀眾有身臨其境之感。

3 找準(zhǔn)藝術(shù)樣式之間轉(zhuǎn)化的融合點(diǎn)，詮釋經(jīng)典作品的當(dāng)代意義

就藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，不同藝術(shù)樣式之間具有相似性和相通性，對(duì)同一主題的表達(dá)，選用不同藝術(shù)樣式看似并不存在孰優(yōu)孰劣，但細(xì)究起來(lái)，這種轉(zhuǎn)化與改編還是有其適用范圍的。創(chuàng)作者應(yīng)理性審慎對(duì)待文藝經(jīng)典作品舞臺(tái)改編的創(chuàng)新分寸，避免一味跟風(fēng)、生搬硬套，只有找準(zhǔn)了轉(zhuǎn)化的融合點(diǎn)，才能有的放矢地展開(kāi)合理的藝術(shù)加工。

首先，應(yīng)科學(xué)把握舞臺(tái)時(shí)空，精心選材與編排，巧妙處理時(shí)空局限性的問(wèn)題。有些改編可以通過(guò)抓故事主干來(lái)進(jìn)行裁減，在改編中提綱挈領(lǐng)地表情達(dá)意。歌劇《山海情》就是將23集電視連續(xù)劇中跨越20多年的劇情容納在3小時(shí)內(nèi)完成，選取涌泉村、移民途中、閩寧鎮(zhèn)這幾個(gè)典型場(chǎng)景，簡(jiǎn)明扼要地交代了故事的主線。也可通過(guò)合理化的藝術(shù)改造，將新理念、新視角引入傳統(tǒng)舞臺(tái)。話劇《上甘嶺》就創(chuàng)造性地將舞臺(tái)限定在“坑道”這個(gè)具體的小空間內(nèi)，突破了對(duì)舞臺(tái)多樣化、全景式呈現(xiàn)的固有認(rèn)知，小小坑道恰到好處起到了以小見(jiàn)大的效果，觀眾可以跟隨劇情發(fā)展，透過(guò)坑道展開(kāi)充分聯(lián)想，舞臺(tái)表達(dá)空間被進(jìn)一步拓展延伸。由此可見(jiàn)，改編既要尊重原作，在有限的時(shí)空內(nèi)要言不煩地呈現(xiàn)故事及主題思想，又要結(jié)合主客觀條件，審時(shí)度勢(shì)作出取舍，求大同而存小異。

其次，無(wú)論是從哪種藝術(shù)樣式轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)劇，守正創(chuàng)新應(yīng)是根本，藝術(shù)樣式間轉(zhuǎn)化的銜接點(diǎn)和融合點(diǎn)恰在于此。對(duì)原作中的經(jīng)典橋段，理所應(yīng)當(dāng)要保留與傳承，這是改編劇能為廣大觀眾所接受的便捷通道。在歌劇《映山紅》中，當(dāng)電影原作中那幾段由作曲家傅庚辰操刀的經(jīng)典旋律《紅星歌》《映山紅》《紅星照我去戰(zhàn)斗》出現(xiàn)時(shí)，現(xiàn)場(chǎng)總會(huì)不約而同響起掌聲，可見(jiàn)經(jīng)典如此深入人心。另一方面，以經(jīng)典為藍(lán)本求新求變，是豐富舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力源泉。在歌劇《映山紅》的音樂(lè)創(chuàng)作中，作曲家張千一充分吸收了原劇中的經(jīng)典旋律，通過(guò)一系列音樂(lè)主題的發(fā)揮、節(jié)奏的變化、轉(zhuǎn)調(diào)等技術(shù)手法，將音樂(lè)的整體構(gòu)思融入劇情發(fā)展。每當(dāng)潘冬子出場(chǎng)總會(huì)縈繞著《紅星歌》歡快的旋律，《紅星照我去戰(zhàn)斗》的旋律則伴隨著舞臺(tái)上紅軍英勇抗?fàn)幍那楣?jié)反復(fù)出現(xiàn)。該劇劇情相比電影原作有了很大變化，但經(jīng)典旋律的創(chuàng)新再現(xiàn)讓觀眾在接受新劇時(shí)有“無(wú)縫對(duì)接”的順暢感。

繁榮舞臺(tái)藝術(shù)是新時(shí)代文藝創(chuàng)作的必然要求。應(yīng)更多地從舞臺(tái)劇改編的成功案例中積累經(jīng)驗(yàn)，挖掘藝術(shù)門類的本質(zhì)特征與表現(xiàn)優(yōu)勢(shì)。只有這樣，才能真正站在文藝經(jīng)典作品這個(gè)巨人的肩膀上，創(chuàng)作出更多體現(xiàn)時(shí)代氣息的精品佳作。

（作者：曹周天，系人民教育出版社高級(jí)編輯）