從《河邊的錯(cuò)誤》看三個(gè)觀念的錯(cuò)誤

看明白《河邊的錯(cuò)誤》(以下簡(jiǎn)稱《河》)質(zhì)量不佳并不易。我相信許多影迷有感覺(jué)但不自信，因?yàn)榉N種因素令《河》似有濾鏡——前有余華小說(shuō)的光環(huán)打底，后有戛納的一種關(guān)注背書(shū)，左有國(guó)內(nèi)電影展的場(chǎng)刊高分，右有國(guó)際電影節(jié)的獲獎(jiǎng)新聞。然而，這些與作品質(zhì)量都毫無(wú)關(guān)系。質(zhì)量評(píng)判僅關(guān)乎美學(xué)思想，本文即借《河邊的錯(cuò)誤》談三個(gè)“觀念的錯(cuò)誤”。

創(chuàng)作觀念的錯(cuò)誤：“每個(gè)觀眾看出什么來(lái)都是可以的”

作品的創(chuàng)作意圖與主題思想并稱為電影的“第三結(jié)構(gòu)”。第三結(jié)構(gòu)是創(chuàng)作的總指揮棒，須主導(dǎo)敘事策略與視聽(tīng)策略。意圖清晰、思想主題鋒芒畢露的作品有成為好片的基礎(chǔ)(如法國(guó)懸疑片《墜樓的審判》)，意圖清晰、思想深邃、劇作視聽(tīng)方案皆匹配的作品為上乘佳作(如金基德的《春夏秋冬又一春》和陳英雄的《青木瓜之味》)。好片的意圖與主題要經(jīng)得起文化學(xué)者的歷時(shí)性與共時(shí)性考察，是揭示真理的。意圖與主題絕不可曖昧不清，此為端正創(chuàng)作的觀念。可以曖昧晦澀的僅僅是表達(dá)方式，這個(gè)層面才開(kāi)始關(guān)涉敘事，比如具體是用碎片化敘事、非線性敘事、意識(shí)流、生活流技巧等等都可以，只要有道理。

真正的佳作，主題接近“真理的顯現(xiàn)”，故不存在“沒(méi)被讀懂”。因?yàn)檎胬碚f(shuō)白了就是人類文明繁衍至今智者們對(duì)于普遍性規(guī)律的總結(jié)。對(duì)自己的閱片能力與人文底蘊(yùn)有足夠的信心，看到這樣的作品便不會(huì)產(chǎn)生自我懷疑。意圖與主題如寫(xiě)論文時(shí)的“問(wèn)題意識(shí)”，到底要表達(dá)什么？非?？简?yàn)作者的底蘊(yùn)?！逗印芬鈭D不明、主題不清，“第三結(jié)構(gòu)”有重大問(wèn)題。是什么原因造成的，我并不能判斷。但如果，一個(gè)創(chuàng)作者認(rèn)為作品的主題是可以不清晰的，“每個(gè)觀眾看出什么來(lái)都是可以的”，那就是創(chuàng)作觀念上有問(wèn)題了。

批評(píng)觀念的錯(cuò)誤：埋頭對(duì)封閉文本做閱讀理解

小說(shuō)與電影是兩種文藝體裁，不具可比性?！靶≌f(shuō)好”不可作為“電影好”的推斷依據(jù)。電影作品是一個(gè)有結(jié)構(gòu)的文本，脫離第三結(jié)構(gòu)去單個(gè)評(píng)判表演、劇作、美術(shù)、攝影都是沒(méi)有依據(jù)的。比如《河》中的馬哲，人物從對(duì)外部案情的刑偵轉(zhuǎn)至對(duì)自己內(nèi)心世界的刑偵，必要性在哪里？有沒(méi)有做好？都屬于劇作的判斷，好不好是需要在主題清晰的前提下才有依據(jù)。再比如我聽(tīng)到過(guò)有學(xué)者談?wù)摯似目臻g設(shè)計(jì)：“廢棄的影劇院被設(shè)計(jì)成警局的外延空間，這很好?！边@時(shí)其實(shí)影迷應(yīng)該要追問(wèn)一句“好在哪里呢”？空間的設(shè)計(jì)絕對(duì)不是簡(jiǎn)單地增添空間的豐富性，空間的設(shè)計(jì)也要有道理，又需要與主題有關(guān)系(比如簡(jiǎn)·坎皮恩的《犬之力》)。

電影批評(píng)不是解釋劇情，不是埋頭對(duì)一個(gè)封閉文本做閱讀理解，而是抬起頭來(lái)打開(kāi)視野，視創(chuàng)作尚有未定的文本，對(duì)創(chuàng)作水準(zhǔn)進(jìn)行校驗(yàn)與評(píng)估。電影批評(píng)學(xué)的研究對(duì)象本質(zhì)上是創(chuàng)作意圖，通過(guò)各視聽(tīng)元素，批評(píng)家逆向觸摸創(chuàng)作意圖，對(duì)其進(jìn)行文化上的考察，然后反過(guò)來(lái)再對(duì)作者的整套落實(shí)方案進(jìn)行檢驗(yàn)與評(píng)估，這是電影批評(píng)在學(xué)界的一次重要思維轉(zhuǎn)向。做《河》的批評(píng)，重要的不是為觀眾解釋劇情，不是為觀眾揭示澡盆里的孩子最后的動(dòng)作跟河邊的瘋子一樣，而是要評(píng)估種種設(shè)計(jì)的價(jià)值所在。余華的小說(shuō)完成于1980年代末，彼時(shí)的中國(guó)社會(huì)氣氛、時(shí)代精神同1990年代完全不一樣，一放到1990年代很多東西就不成立了，再創(chuàng)作時(shí)是需要重新界定的。電影故事既然搬到1995年，須有搬到1995年的道理，相應(yīng)的時(shí)代精神也要微調(diào)，而微調(diào)的原則又關(guān)乎主題想要表達(dá)的是什么，主題不清則原則不明，原則不明則一切元素?zé)o準(zhǔn)心。電影當(dāng)然可以改寫(xiě)小說(shuō)，在評(píng)判電影質(zhì)量時(shí)“是否忠于原作”不作考量，“較某某影片更符合原著”更是隔行如隔山的發(fā)言了。拿原著出來(lái)說(shuō)事或者去跟原著細(xì)節(jié)作比較式分析都可以，但卻都不是批評(píng)的優(yōu)質(zhì)路徑。

《河》會(huì)被追捧大約有兩個(gè)原因。一是影像氣氛還是挺不錯(cuò)的，攝影的貢獻(xiàn)較大，此等樣貌的作品乍一看容易唬住文青，文青的氛圍感知力一般都很強(qiáng)；二是懸疑、刑偵、犯罪題材先天具有抓人的優(yōu)勢(shì)，受眾面廣，所以才會(huì)逐漸沉淀為“類型”。然而電影這門(mén)藝術(shù)太擬真、太像生活實(shí)況，這正是它的迷惑性，生活經(jīng)驗(yàn)不是批評(píng)工具，甚至一切傳統(tǒng)藝術(shù)的賞鑒方式與理論工具其實(shí)都不適配于這門(mén)現(xiàn)代藝術(shù)，電影批評(píng)學(xué)的現(xiàn)代理論是重新開(kāi)模的。具體到一場(chǎng)一場(chǎng)戲的質(zhì)量判斷就更不是生活經(jīng)驗(yàn)了。

《河》的劇作問(wèn)題非常大，劇薄戲弱，人物的功能性都不明確，包括妻子的功能性也很弱。劇情的連接多為機(jī)械式地碼情節(jié)，缺乏明確的敘事目的。這些劇作問(wèn)題會(huì)直接導(dǎo)致表演方案的不確定，導(dǎo)致導(dǎo)演對(duì)演員的表演喪失把控力與判斷力。這些問(wèn)題在兩位年輕作者的《永安鎮(zhèn)故事集》一片中也同樣暴露出來(lái)，戲中演員的念白均有很大的問(wèn)題。三部作品中《野馬分鬃》相對(duì)好一點(diǎn)點(diǎn)，也許因?yàn)楣适沦N近作者的真實(shí)歷經(jīng)，有生活的真實(shí)邏輯打了底子，也許因?yàn)閯e的。

賞析觀念的錯(cuò)誤：“大家一起猜劇情”

“作者不是上帝”“好的作品應(yīng)由讀者與作者共同完成”，這兩則羅蘭·巴特式的宣言，并不適用于《河》的賞析狂歡。對(duì)一部沒(méi)有觸碰到任何真理的作品而言，“大家一起猜劇情”就變成了一場(chǎng)廉價(jià)的游戲，這并不是在同作者共同完成作品。評(píng)論家評(píng)判作品都要基于理論工具，理論是說(shuō)教真理，創(chuàng)作是顯示真理，高級(jí)的創(chuàng)作是讓真理自行道說(shuō)。一部真正的佳作所顯現(xiàn)的真理只有唯一的一個(gè)，評(píng)論家與創(chuàng)作者會(huì)在真理處相遇。所謂評(píng)論家的“二度創(chuàng)作”，也絕非各自解釋劇情，而是闡明唯一的真理如何顯現(xiàn)，評(píng)判顯現(xiàn)方案的優(yōu)缺點(diǎn)。

該片編劇在采訪中曾談及阿蘭·羅伯-格里耶對(duì)他改編劇作的影響。然而阿蘭·羅伯-格里耶所倡導(dǎo)的新小說(shuō)寫(xiě)作觀念卻也并沒(méi)有在此劇作中有任何顯現(xiàn)?！靶滦≌f(shuō)”是在特定歷史語(yǔ)境下的法國(guó)文學(xué)革命，與二戰(zhàn)之后整個(gè)西方世界的信仰被摧毀是有關(guān)的，自笛卡爾起建立的“人是世界的主體”這個(gè)觀念被顛覆掉了。這群文化人當(dāng)時(shí)都受到了存在主義哲學(xué)的影響，他們根本上反的是現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)那種“爹味”的寫(xiě)法。具體而言就是反對(duì)過(guò)去的創(chuàng)作者太自以為是，老把讀者當(dāng)小學(xué)生，總是企圖通過(guò)作品把世界是什么解釋給讀者聽(tīng)，而讀者呢只有乖乖聽(tīng)的份。這種寫(xiě)法的巔峰就是巴爾扎克?！靶滦≌f(shuō)派”反對(duì)的是這種創(chuàng)作觀，他們覺(jué)得小說(shuō)的作用壓根兒就不是反映現(xiàn)實(shí)，尤其是作者強(qiáng)加給讀者的“他所認(rèn)為的現(xiàn)實(shí)”。他們覺(jué)得小說(shuō)作者不應(yīng)自以為比讀者高明，寫(xiě)小說(shuō)只不過(guò)是提供了一個(gè)個(gè)性化的視角，用一個(gè)故事邀請(qǐng)你的讀者跟你一同換個(gè)角度看看世界而已。新小說(shuō)并不是以錯(cuò)亂為美，以語(yǔ)焉不詳為美。中國(guó)作家大約是要到1980年代才受到這股思潮的影響，他們的寫(xiě)作方式也逐漸嘗試走向“現(xiàn)代”。余華的這部中篇原作其實(shí)并不十分“現(xiàn)代”，也不太“意識(shí)流”，更不“新小說(shuō)”，僅是作者年輕時(shí)一次“觸碰現(xiàn)代”的淺嘗。

最后想說(shuō)，專業(yè)的電影批評(píng)不可模棱兩可，作品質(zhì)量究竟是好是壞須清晰且堅(jiān)定表態(tài)，這既需要批評(píng)家對(duì)所持批評(píng)方法絕對(duì)自信，又需要這套美學(xué)本身是過(guò)硬的恒定客觀的審美標(biāo)準(zhǔn)。表態(tài)并不是一種抨擊與否定，只是評(píng)論工作的責(zé)任。(作者：陳黛曦 來(lái)源：文匯報(bào))